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Jacobo Borges: De las relaciones humanas al Paisaje desde el mar (1986-2016); por María Luz Cárdenas

Por Material cedido a Prodavinci | 21 de febrero, 2016
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Jacobo Borges y El bosque

Con Jacobo Borges estamos ante un artista que ha desplegado su trabajo bajo la inspiración de la ‘obra de arte total’, inmensa, intensa, densa y compleja; que cruza los límites de la plástica, las disciplinas, la literatura y el pensamiento; que trastoca las significaciones del tiempo y el espacio y crece bajo las capas de la historia y la memoria con una profunda comprensión del ser humano. En 1986 su producción fue reseñada en una magnífica exposición que daba cuenta de su importancia y valor en la fragua de los nuevos expresionismos en la pintura latinoamericana. «De La pesca… al Espejo de aguas. 1956-1986» fue exhibida en Monterrey, Ciudad de México, Berlín, Bogotá y Caracas, y mantenía una línea conductora de treinta años para llegar al punto de inflexión que cambió definitivamente el rumbo de su trabajo y que lo colocó entre los grandes de la contemporaneidad. En aquel momento, su gramática expresionista dio paso a una obra compleja y de profundidad poética cuyos ejes gravitan en los conceptos del ‘viaje’, el ‘tiempo’, el ‘espacio’, la ‘memoria’ y el ‘agua’ como metáforas del cambio que fluye. La obra fue mostrando una especie de serenidad en movimiento que lo separaba de la violencia figurativa de los años sesenta y setenta. Incluyó nuevas imágenes, centró su reflexión en el campo de lo interior, la distorsión del espacio se multiplicaba a través de los contornos simultáneos. El crítico alemán Wieland Schmied señala la importancia de este vuelco, aludiendo a los efectos que tuvo la obra de Borges dentro del contexto de los años ochenta, donde la pintura se asumió con nuevos bríos: «La impresión fue arrolladora. Se trataba de un pintor contemporáneo que quebrantaba nuestra imagen de la realidad, arremolinaba sus fragmentos y los mezclaba con elementos de su fantasía […]; el acto de pintar se convierte para él en el acto de un drama en el que él mismo se halla inmerso y al que se entrega por completo, de igual modo que él mismo es parte de sus cuadros y a menudo revela en ellos lo más íntimo […], cifrado, disfrazado, enmascarado en sus figuras, ataviado con el ropaje de colores intensos, reflejado de forma múltiple en el espacio simultáneo de las pinturas»[1]. La pintura dentro de la pintura se convirtió en muchas pinturas.

Hemos trazado un arco que de nuevo cubre treinta años, esta vez los comprendidos entre 1986 y 2016, organizados en doce estaciones de lectura: 1. Antecedentes y engranajes; 2. Espejo de aguas; 3. La puerta y el umbral; 4. La materia del tiempo; 5. Es el alma cosa extraña en la tierra; 6. Aproximación al paraíso perdido; 7. Retratos y autorretratos; 8. Sala con ventana al mar; 9. El color en un observador de hojas y bulbos; 10. El bosque II y lo que crece; 11. Paisajes de la memoria; 12. Desde el mar. Podríamos considerar la muestra como un inventario de los problemas y estructuras que marcan la obra de Borges. Narramos la historia de cómo alcanzó la soberanía pictórica en sus cuadros; de los descubrimientos que reafirmaron el talante de su producción: «Todo aparece codificado, transformado. Todo motivo real inmediato se ha superado, se ha reducido a signo, traducido a colores, formas y gestos. Lo que está por representar es la pintura y nada más que la pintura: el triunfo de la pintura […]. Una pintura en la cual el mundo ha zozobrado, en la que vibra su visibilidad»[2].

La obra de Borges crece sin saltos al vacío ni contradicciones, cada momento vive germinalmente en etapas anteriores. Él mismo define sus procesos creativos desde la perspectiva de un enorme archivo que contiene ideas y materiales que más adelante surgirán: «Antes de llegar a una idea me dejo llevar sin ningún propósito definido y voy acumulando diversos materiales. Dibujos que he hecho en diferentes momentos, fotos, recortes de prensa, frases, palabras, los voy reuniendo en una o en varias carpetas. Lo que une o relaciona estos materiales es tan frágil, tan amplio, que cuando vuelvo a revisar las carpetas encuentro nuevas relaciones y los materiales se mudan de sitio, o el tiempo que han estado ahí juntos, encerrados, los separa y ya no encuentro sus relaciones, o un título de la carpeta los obliga a seguir juntos»[3]. Trabajando a la manera de un arqueólogo, va rasgando capas, como pintando un cuadro sobre otro para que aparezcan nuevas formas: «lo que está debajo, como los estratos geológicos de un terreno»[4]. En estos últimos treinta años ha sido despiadado con el espacio, la materia y el tiempo. Quebranta la imagen de la realidad en un torbellino de fragmentos que incluyen a su entorno pero también a la figura de sí mismo. Es una obra mayor, una obra integradora de las muchas experiencias recorridas durante este período en un solo texto que las une, que las mezcla y las disocia para abrirse a capas de significados infinitos.

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Camerata, de Jacobo Borges

El viaje como metáfora del espacio, la memoria y el tiempo

Aun cuando Borges era muy conocido internacionalmente y una de sus piezas ya formaba parte de la colección del Museo Guggenheim de Nueva York, fue a partir de 1983 —y muy especialmente desde 1986— cuando la idea del viaje comenzó a atravesar el centro de su creación. En 1985 obtuvo la beca Guggenheim lo cual implicaba una residencia en Nueva York. En 1986 fue invitado por la Academia de Arte de Berlín y, desde entonces, la ciudad se convirtió en una fuente de inspiración. Borges se movía entre el eje Berlín-Nueva York-Caracas. En el año 1989 —siendo siempre el centro de origen la montaña venezolana—, el desplazamiento incorporó un incansable recorrido por el mundo: Caracas, Berlín, Nueva York, Venecia, Ciudad de México, Monterrey, otra vez Berlín, Auvers-sur-Oise, Provence, otra vez Nueva York, Florida, Buenos Aires, Caracas, otra vez Berlín. Aún el viaje continúa, un viaje que hizo estallar los conceptos de espacio y tiempo, multiplicar las escalas, integrar el cruce de corrientes y movimientos en la estructura del cuadro, un viaje que hizo señalar a Schmied: «Jacobo viaja con los ojos abiertos, dibuja, bosqueja, pinta, lleva su diario de vida, trata de comprender. No quiere ser conquistador, quiere ser descubridor»[5]. El viaje en Jacobo Borges se enlaza con la noción de recorrido que el poeta egipcio Constantino Cavafis adjudica al periplo de Odiseo en el largo regreso a su ciudad de Ítaca: «Cuando te encuentres de camino a Ítaca, desea que sea largo el camino, lleno de aventuras, lleno de conocimientos […]. Que sean muchas las mañanas estivales [… pero siempre con], la mente en Ítaca [porque] la llegada allí es el destino»[6]. Lejos de devastar el recuerdo, de alejar las memorias y las claves de la vida local, el viaje de Borges ha permitido reforzar su mundo interior, llevar a su ciudad consigo e incorporar las distancias como nuevos espacios de la pintura: Jacobo Borges busca «sus raíces, las fuentes de su existencia»[7]. Esto nos permite transitar como espectadores por un territorio donde se funden los ancestros primigenios del valle y las montañas que rodean la vida de Borges en Venezuela con sus experiencias en Nueva York o Berlín, siempre matizado por la intimidad de los recuerdos, la lluvia, el agua, las olas, los objetos y los umbrales que abren y cierran la cotidianidad.

Este modo de transitar el viaje lo describe Heinz Ohff como un proceso que se da al «dejar la ciudad como un visitante que siempre está llegando y partiendo»[8], una actitud coherente con su pintura, de despedidas y retornos: «Hombres y espacios aparecen, desaparecen de nuevo. Un ir y venir sin cesar tiene lugar una y otra vez. Borges parece ser un pintor de la inquietud, un vinculador constante que sabe desprenserse de lo innecesario»[9]. En su trabajo fluye una experiencia vivida que le permite cruzar las etapas de realización de las obras: comenzarla en México, desarrollarla en Berlín, pensarla en Caracas… y vivirla en la suma fluida de todos esos espacios. Esta noción de viaje en la obra de Jacobo Borges despegó sus alas a mediados de los años ochenta y extendió sus influencias en las nociones de ‘espacio’, ‘tiempo’ y ‘memoria’: multiplicó las perspectivas, permitió generar diferentes espacios a la vez y también tiempos distintos. Surgió un vocabulario nuevo y la obra ganó en significado. A través del viaje, la pintura se convierte en un ‘eterno regreso’.

El tiempo se cruza de una manera que Roberto Guevara califica como «sustancial»: «Cada obra de Jacobo Borges es la puerta, el viaje o el itinerario, o cualquiera de sus partes, o las alternativas que engendran»[10]. El tiempo de Borges es laberíntico y orgánico. De hecho, «no puede evitar la temporalidad como un laberinto palpitante»[11]. En medio de ese curso de traslados y alternancias, el tiempo fluye entre corrientes que enlazan las historias, los objetos, los recuerdos, la memoria, los espacios. Entre el viaje y el tiempo se establece una conexión tan fuerte que atraviesa la multiplicidad del espacio en su pintura. Es este un espacio ambiguo, con una estructura compleja, cruzado por puertas y umbrales que permiten al espectador recorrer las propias vivencias del artista. Cada viaje es un ‘espacio pictórico’ diferente, dislocado, pero cada uno de esos espacios contiene los espacios anteriores y produce espacios simultáneos: «Distancia espacial, inmediatez mental, recuerdos e ideas se condensan en una pictórica temporalidad espacial por encima de los tiempos y los espacios. [Jacobo Borges vive] estos saltos y suturas, las discontinuidades y los puentes […] los fusiona en un espacio pictórico»[12]. Donald Kuspit utiliza un término del psicoanálisis muy adecuado para calificar este aspecto. Se trata del «espacio potencial», el espacio que reúne sueños y experiencias previas y permanece abierto a incorporar ensoñaciones y experiencias presentes: «Jacobo Borges pinta figuras, pero también pinta el espacio, y es cada vez más un pintor del espacio que de las figuras. Este es un espacio peculiar que los psicoanalistas llaman “espacio potencial”. Las figuras son sus tropas y sugieren elegantemente su carácter incompleto. Forman una red de relaciones ambivalentes —una mascarada de comunidad íntima­— que funciona cubiertamente como metáfora de su fluidez»[13]. El espacio potencial es una expresión que es empleada para describir el origen de la fantasía. Es la matriz de donde surgen la ilusión, la creatividad y la experiencia cultural. Es una ‘zona de ilusión’, un «espacio paradójico [que] articula una zona de encubrimiento mutuo entre el mundo interno y el mundo externo, que tiene su propia lógica peculiar. Es el más terra incognita de todos los espacios —la corriente connotativa de ambos espacios, interior y exterior […]. Es una zona de transición entre la realidad psíquica interna y la realidad externa, una zona donde se maneja un sentido diferente de la realidad. Las mejores figuras de Borges pertenecen a esta casi bizarra, paradójica realidad del espacio potencial»[14]. El espacio de Borges es un espacio fértil que re-crea y multiplica las perspectivas.

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Sólo un nadador, de Jacobo Borges

El agua como metáfora del espacio, la memoria y el tiempo

El agua desempeña una función esencial activadora de metáforas, espacios y recuerdos en la vida y la obra de Jacobo Borges, muy especialmente en la producción posterior a los Reflejos en el agua, el Espejo de aguas y Los nadadores. En sus perspectivas simbólicas, el agua encarna el nacimiento y la muerte, el fluir, el recorrido. Es un símbolo de origen y final de la creación, es un elemento vital que, en su versión diluviana, arrastra consigo la vida, es transformación. Purifica y contamina. Es siempre paradójica. En Borges, esta imagen se encuentra asociada a experiencias que le han marcado en el curso de la existencia: los caudales producidos por las aguas de la lluvia en su casa de infancia, las inundaciones, los recuerdos torrenciales en Nueva York o Berlín, e incluso la cercanía a la muerte por inmersión: «En la parte trasera de la casa donde crecí, cuando llovía y se acumulaba el agua, se producía una especie de corriente. Era un agua que no tenía un color determinado, parecía arcilla y podía tener un tinte verdoso. Era un sitio mágico para mí. Pero de niño tuve experiencias muy diferentes con este tipo de agua: estuve a punto de ahogarme. Durante mi vida he tenido un buen número de experiencias traumáticas que involucran el agua y todas ellas cercanas a la muerte»[15], declaró el artista a Peter B. Schumann.

Pero el agua también integra un cuerpo metafórico primordial, presente desde siempre en su trabajo como mecanismo de activación de la simultaneidad del espacio y el tiempo: «El agua elemental es el espacio potencial de Borges en su forma más íntima y compleja»[16]. «Para Borges, el agua definitivamente es el medio idealmente emblemático para representar la transición del espacio y del tiempo, y como tal es el medio más importante para expresar la duración»[17]. El agua representa el poder de hacer al ser manifiesto, aunque ambiguo, señala Kuspit. Como metáfora del tiempo, la memoria y el espacio, Borges articula en sus pinturas una doble relación de movimiento y permanencia, de instante y de lugar: es un elemento constante en su imaginario y, a la vez, una figura de la memoria que se desvanece y regresa en constante movimiento. Contiene objetos que flotan y fluyen en el recuerdo y el espacio pictórico —hojas, maderas, enseres. «Este es el meollo de sus pinturas acuáticas: todo se encuentra no sólo en una condición de flujo auto-reflexivo, sino también en una condición de ilusión momentánea»[18].

El viaje y el agua como metáforas fortalecen el funcionamiento del ‘espacio potencial’ como un territorio de envíos y reenvíos, de relaciones cruzadas y tiempos que ocurren a la vez. La obra de Jacobo Borges ha sido atravesada por vínculos con la literatura moderna, no sólo por las afinidades entre el artista y el contexto literario, sino por la similitud del funcionamiento de las metáforas del tiempo y el espacio o, por ejemplo, de los mecanismos de distorsión de los personajes. De ahí el interés y cercanía de escritores como Carlos Fuentes y Julio Cortázar con su obra. En tal sentido, la construcción de un espacio de múltiples dimensiones es una de las figuras literarias con presencia clave en la pintura del artista. La precisión del espacio de una novela en «n/dimensiones» que Lawrence Durrell expone en El cuartet

o de Alejandría, permite aproximarnos a esta concepción del espacio en la pintura de Borges: «El impulso hacia adelante de la narración es contrarrestado por referencias al pasado, lo cual produce la impresión de que el libro no transcurre de a hacia b, sino que está por encima del tiempo y gira lentamente sobre su eje a fin de abarcar la totalidad de la estructura. No todas las cosas llevan hacia otras nuevas; algunas remiten hacia atrás, a cosas ya acontecidas. La unión del pasado y el presente con la veloz multiplicidad del futuro volando hacia nosotros. Por lo menos esa era mi intención»[19]. Se trata de un espacio potencial, con dimensiones y tiempos no lineales, lo cual otorga a la composición un sistema de variaciones infinitas.

De las relaciones humanas al Paisaje desde el mar (1986-2016)

La obra de Jacobo Borges circula en doce estaciones que se desplazan por entre los resquicios de las aguas, la naturaleza, el retrato y la memoria. Las piezas seleccionadas recogen el manejo de los recursos simbólicos y expresivos que interesan al artista desde sus inicios, pero especialmente desde aquellos primeros viajes a Nueva York y Berlín a finales de los años ochenta:

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La máquina de coser de mi madre; de Jacobo Borges

1. Antecedentes y engranajes (1981-1986)

Iniciamos el recorrido con De las relaciones humanas (1983), una pieza capital que funciona como repertorio de la construcción y funcionamiento de las figuras en la pintura de Jacobo Borges. La alusión al ‘retrato de grupo’ tan propia en sus intereses, es un recordatorio de su profundo conocimiento de la historia de la pintura, y muy especialmente de los retratos del siglo de oro holandés. Borges genera una perspectiva contemporánea para la comprensión del género clásico, otorga nuevas dimensiones de enfoque en la disposición teatral de sus personajes, otro recurso muy personal en él. Esta obra activa vínculos con su producción temprana y a la vez dispara conexiones con su obra posterior, como lo señala Carter Ratcliff: «En De las relaciones humanas (1983), Borges regresa a Sala de espera, a Paisaje en tres tiempos, a La comunión o… y a todas las pinturas donde ha distribuido sus figuras en un espacio como si fuera el escenario de un teatro. Borges se concibe a sí mismo y a sus figuras como actores; no meramente personas […] que desempeñan papeles asignados, sino personajes que actúan, cuyos gestos reflejan su mundo […]. De las relaciones humanas muestra un rango intrigante de posibilidades de existencia, cada una reclamando su propia variedad de espacio pictórico. Los modos de ser se solapan, el espacio se traslada y cae bajo tensión. Este es un escenario abigarrado. Trabajando en contrapunto, el color ayuda a mediar estos conflictos; y sin embargo quedan, porque estos conflictos constituyen la obra teatral que las pinceladas de Borges realzan al cambiar a medida que este argumento espacial se desenvuelve y el espacio se convierte en la metáfora del tiempo […]. De las relaciones humanas se retuerce bajo el toque de la memoria»[20]. Su composición se despliega como un texto complejo de relaciones que revelan momentos de la historia de la pintura: figuras goyescas, episodios del Guernica de Picasso… Son referencias que Borges va articulando en sus obras como para reconstruir la memoria. Continúa Mujer con piano (1984), que aborda las distorsiones de los años sesenta, anuncia el descoyuntamiento de la figura y los objetos —en medio de un espacio quebrantado—, que serían parte esencial del discurso por venir. La presencia de instrumentos musicales ha sido constante en su obra. En este caso, las deformaciones en el piano le otorgan una dimensión orgánica, y ello explica la manera como las patas de madera se transforman en las patas de la figura del animal en León bebiendo (1984). Aquí la deformación también funciona como primer activador de los reflejos en el agua donde la figura femenina y el animal oponen sus imágenes en el juego de los espacios de la obra. De hecho, el Estudio para león ante un arroyo (1984) con la imagen antropomorfa del animal y el instrumento musical al fondo, podría entenderse como un enlace en este proceso de metamorfosis del piano. Camerata (1986) pertenece a la serie realizada por Borges en el evento «Jacobo Borges pinta a la Camerata-La Camerata ejecuta para Jacobo», llevado a cabo en Los Espacios Cálidos del Ateneo de Caracas en 1986 bajo el formato de una exposición-performance con el grupo musical actuando en vivo. El espacio en esta serie, que fue muy significativa en su producción, se compone a partir del mismo comportamiento escenográfico-teatral ya presente en obras anteriores del artista, esta vez dispuesto en capas de texturas, ecos y ritmos que evocan la estructura musical. Tiempo y espacio entrelazan sus raíces en el agitado ritmo de las figuras.

2. Espejo de aguas (1986-1992)

La exposición de 1986 finalizaba con las pinturas directamente vinculadas con el agua como propósito central, donde el espacio fluye como una especie de ‘atmósfera-agua’ o ‘espacio-agua’. Nuevo mundo (1981-1986) es una pieza que estalla en relaciones con la narrativa posterior y los problemas trabajados por el artista. El espacio se desintegra en una composición turbulenta donde habita un bosque primordial. Allí está presente la invocación al agua, a la memoria y a la naturaleza que se manifiesta ferozmente en su producción desde los años ochenta. Las figuras se rinden ante la fuerza del espacio: «no tienen en absoluto control sobre el espacio. No sólo ellas no se pueden mover, sino que son casi completamente movidas por él. Y el espacio es… una especie de fuerza giratoria. El espacio de El Nuevo Mundo es un espacio lleno de una violencia que significa el poder de un vacío superior al ser de cualquiera de las figuras»[21]. Esta es una pieza, que nos permite entrar y salir de la historia y recorrer los sentidos del espacio, esencial para comprender esta segunda trama en el itinerario de Jacobo Borges.

La serie se inició a los pocos días de haber tenido una experiencia de inmersión en Venezuela. Las piezas se caracterizan por el principio del movimiento, las exuberantes texturas y el desvanecimiento de las figuras. A ella pertenece Reflejos en el agua, de 1986, donde las aguas son turbulentas y serenas a la vez. La presencia de esa especie de ‘espacio-agua’ no se detiene en las series posteriores: constituye uno de los más radicales puntos de inflexión en la trayectoria del artista y se extiende en la totalidad de su trabajo como un magma primigenio donde flotan la vida y la muerte y permite que las figuras se acerquen y alejen, vayan una hacia la otra como si realmente estuviesen en el agua. Al respecto, Borges establece un paralelo con la literatura y recuerda cómo en la narrativa latinoamericana el espacio simultáneo ha sido una necesidad para construir el movimiento de la trama: «Es un intento de crear un espacio como el espacio potencial que refiere Kuspit. También existe en la literatura latinoamericana, puesto que es una necesidad latinoamericana. Este universo solo puede ser expresado a través de ese espacio simultáneo, porque las cosas se mueven y cambian tan rápido que el movimiento no puede ser capturado de otra manera. Esto tiene paralelos con El Aleph, un cuento corto de Jorge Luis Borges. En este relato alguien descubre un punto en Buenos Aires donde todos los momentos ocurren simultáneamente: pasado, presente y futuro. Esta constante búsqueda del espacio que concilia diferentes momentos pero que no es ni un espacio ni renacentista ni cubista, es lo que une mi obra en su totalidad»[22]. Clavado (1992) alude igualmente a la profundidad del espacio y a las figuras que flotan, se sumergen, parecen volar y acercarse entre sí, como si estuviesen realmente dentro del agua. La figura central también alude a la imagen de Cristo en la cruz. El movimiento es brutal. El agua nunca ha sido una metáfora tranquila. Para Borges tampoco; sus mismas experiencias de inmersión lo comprueban. También la naturaleza: poco después de realizar sus primeros Reflejos en el agua, en 1986, las aguas y el lodo de Armero en Colombia, manifestaban con furia que la creación muchas veces precede a las imágenes de la realidad. También la sociedad: hoy vemos esas terribles imágenes de familias y niños, ángeles ahogados que flotan en el mar huyendo de las guerras con la esperanza vana de un refugio en puerto y pensamos en los nadadores borrosos de Borges como especies de premoniciones. El arte siempre se adelanta.

3. La puerta y el umbral. México y Berlín (1988-1992)

Entre 1988 y 1992 Borges vivió entre México y Berlín, y desarrolló una experiencia que marcaría definitivamente el signo de la dislocación del espacio en su obra, no sólo porque los desplazamientos originaban la percepción multivalente del espacio, sino porque la cotidianidad le hizo habitar la dislocación. Es un período esencial. Ya en su pintura se manifestaba la presencia del espejo en un antiguo mueble que, a su vez, reflejaba paisajes infinitos, espacios dentro de otros espacios. Allí podríamos ubicar el germen de las posteriores piezas donde ese territorio expandió considerablemente sus límites. Durante su estadía en México vivía en una casa colonial en proceso de restauración donde yacían algunos restos de arquitectura azteca. Esa vivencia le reveló una nueva relación con lo simultáneo a partir del escombro y la ruina, caminando entre pórticos sin puertas, patios abiertos, cuartos vacíos, en fin, entre umbrales que mutaban en nuevos umbrales, espacios dentro de otros espacios, arquitecturas antiguas y futuras. La puerta (1989) muestra este devenir de relaciones espaciales en un enorme umbral que se despliega en intervalos y parajes. Los objetos y figuras flotan y atraviesan los diferentes accesos espaciales dentro del cuadro. Borges lo concibe como un espacio que se da en nosotros como un fluido, que entra y sale desde el vacío y que, justamente en ese entrar y salir, adquiere significación. Entre México y Berlín se estableció un vínculo de progresiones y desarrollos en el ir y venir de puertas y umbrales: «Pinté una puerta en México, pero la terminé en Berlín. Tiempo después regresé [a México y…] la veía sin interés, hasta que, poco a poco, con el ir y venir de puertas me fui dando cuenta de la coincidencia tan grande: había hecho aquella puerta y me encontraba ahora con puertas similares. Forzosamente querían decir algo»[23].

La estadía en Berlín afectó profundamente la determinación de las cualidades del espacio en su pintura. El muro de la ciudad funcionaba para entonces como un punto de salida y encerramiento. Al llegar al aeropuerto de Berlín Oriental —única vía de entrada para los visitantes—, se accedía a la ciudad occidental por una pequeña puerta que se comportaba como un espacio cruzado, tanto por las emociones de la separación —el adentro y el afuera, la división de familias, de modos de vida—, como por la percepción vital de la arquitectura y la ciudad como una especie de isla cercada política y emocionalmente. En estas circunstancias la experiencia del umbral se vuelve permanente y se cuela en todas las instancias existenciales. El muro condicionó su relación: «El Muro […] no se me olvida. No hay manera de perderte ahí porque te topas siempre con el muro, rebotas en él […]. Es como una mesa de billar. Entras a la ciudad, si llegas por avión, a través de una puerta, sales por la misma. [Aunque…] existen varias puertas, sin embargo siempre tengo la sensación de que salgo por la misma»[24]. Además, estaba presente el conflicto político y existencial entre uno y otro lado, la tensión entre el Este y el Oeste, entre dos formas contrarias de concebir al individuo. Así lo vivía Borges cuando, justamente, llegó a sus manos un texto donde el arquitecto japonés Tadao Ando reflexionaba sobre la cualidad de un espacio-umbral, el espacio MA, una suerte de no-espacio que es a la vez respiración y vacío, latido y pausa, energía contemplativa que permite apreciar la expansión del espacio y el tiempo —conceptos tan anclados en el trabajo de Borges. El ideograma MA es una especie de pórtico que dialoga con las incontables puertas y umbrales que habitan su pintura. El díptico Potsdamer Platz 1 y 2 (1992), articula esta ambigua significación: En A Hole in the DoorUn hoyo en la puerta, como también se titula Potsdamer Platz 1— se aviene como un sistema complejo para entrar y salir del espacio pictórico. La lluvia no apagó el fuego —llamada también Potsdamer Platz 2— lo complementa. Los dos cuadros contribuyen a comprender la noción de umbral: «Pintando las puertas, vi que volvía a cosas ya trabajadas por mí, como es el espejo, ese espacio ambiguo adentro-afuera que se puede atravesar tanto de un lado como de otro. Lo que quiero decir en estos cuadros es que los dos lados son similares, el espacio que se atraviesa no es ni el antes ni el después, ni entrada ni salida»[25].

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Paisaje desde el mar, de Jacobo Borges

4. La materia del tiempo (1994)

En 1994 en Caracas, Borges presentó una serie que bajo el título de La materia del tiempo, reunió un grupo de obras que llegaban a las entrañas de la memoria. El mismo concepto de espacio parece funcionar con respecto a la materia, que acoge en su interior tanto objetos como recuerdos —memoria y tiempo, la materia física y la ‘otra’ materia. El punto de partida fue otro mueble colonial, ese con un espejo-puerta, sobre el cual la materia vegetal se descomponía lentamente, creando un juego de presencia y ausencia: «En realidad el espejo-puerta fue el tema principal, mientras afuera, sin ser vista, estaba también la materia vegetal para mí como no-presencia, hasta que sentí que esa no-presencia era un instante, solo un instante de materia todavía estructurada, visible solo un instante, porque va a ser MATERIA-NO-VISIBLE»[26]. Las hojas, La piedra, La máquina de coser de mi madre y Objetos que se encuentran, todas de 1994, son parte de ese grupo. La composición se articula a la manera de capas que van tejiendo, sobre los objetos, la ya seca enramada. En Las hojas y La piedra el espejo actúa como doble activador de los reflejos y la memoria. En la primera, el espejo refleja un paisaje borroso que funciona como imagen del recuerdo del plano exterior. En La piedra, el mismo reflejo exterior se encuentra prácticamente cubierto de otro tipo de alusiones a la memoria —postales, fotografías y papeles—, gestos o guiños de las pequeñas cosas que asedian nuestra vida cotidiana. Pero por otra parte, el paisaje es también la materia real que alude al paisaje exterior: las ramas, la hojarasca… Con La máquina de coser de mi madre la situación se vuelve más compleja. Desde el suelo, una cabeza-máscara coloca el acento en la figura humana que surge inesperadamente desde un libro colocado en el piso. Como fondo de la mesa de la máquina ubicada en el primer plano, el espejo del mueble refleja las siluetas difusas de otro paisaje. La materia funciona como un palimpsesto donde la superposición incluye capas de significado, huellas y tachaduras, remembranzas y fragmentos de tiempo en un espacio que también recoge el tránsito de la forma por entre los umbrales.

5. Es el alma cosa extraña en la tierra (1995-1996)

A partir de 1995 y hasta 2007, Borges fue invitado como profesor residente a la Academia Internacional de Artes Plásticas de Salzburgo, Austria, y la experiencia condujo a una serie exhibida bajo el nombre de Es el alma cosa extraña en la tierra…, en Salzburgo, México y Caracas. Esta vivencia lo condujo a la realización de una gran instalación en el museo de la Residenzgalerie de Salzburgo, Se vino abajo el cielo, presentada posteriormente en el Retén de Catia de Caracas. A lo largo de mil metros cuadrados desplegó un espacio con pinturas, esculturas y objetos que giraban en torno al tema del diluvio universal y sus consecuencias. De nuevo el viaje y el desplazamiento cobran fuerza en su obra, esta vez con referencias al imaginario histórico del diluvio, desde Jacopo Bassano. Borges marcó una nueva calidad para el espacio con esta instalación que produjo un cambio en la conciencia, en las relaciones con la divinidad y la catástrofe. Es el alma cosa extraña en la tierra… se podría leer como una trama de encuentros entre las diferentes regiones visitadas en sus viajes y el mundo interior del artista. Borges venía de la realización de La materia del tiempo y cuando aceptó la invitación a Salzburgo llevaba consigo el impulso del bosque que, desde su residencia venezolana en La Montaña, le acompaña en todos sus recorridos: «Al llegar a la fortaleza, en Salzburgo, mi asombro fue que las ventanas del salón tenían esa ambigüedad de adentro-afuera que había dejado en La Montaña, y estando en la fortaleza se repetía ese sincronismo y esa unidad como si la distancia no interviniera. Estando aquí, en La Montaña, se despertaron las relaciones que yo tenía dormidas con Georg Trackl […], Thomas Bernhard, Hermann Broch, Elías Canetti, pero sin embargo era un universo como “Es el alma cosa extraña en la tierra” […] que me había perturbado mucho y ahora, […], en La Montaña, lo oigo mientras pinto. Y entonces me siento parte de un espacio que está abierto a lo cercano y lo lejano»[27]. Las nociones de puerta y umbral son acá definitivas para la comprensión de lo que se abre, la entrada a lo desconocido, los pasajes en el tiempo, los cruces en el camino, el recorrido, la luz y la sombra, el desdibujamiento de fronteras entre lo espiritual y lo no espiritual. «Fotografió algunos de esos portales y puertas. Al regresar a Venezuela, en su taller de “La Montaña”, […] ordenó los bocetos y las fotografías de Salzburgo y comenzó a trabajar. Sobre el papel marrón de embalar […] surgieron gouaches, óleos, dibujos, collages y ensamblajes»[28]. Las piezas están elaboradas sobre un fondo pardo que les baja la intensidad cromática tropical y abre paso a tonalidades azules, marrones, negras y a los acentos en gamas frías. Estamos ante otro tipo de afectos pictóricos, un espíritu que reúne las escalas de los viajes, un humor expresionista mucho más profundo.

6. Aproximación al paraíso perdido (1999)

La médula del paisaje —sus pulsaciones y temblores— protagoniza esta serie exhibida en Caracas en 1999. Borges acude a la vida más oculta de la naturaleza, a su abundante materia, a sus más recónditas manifestaciones «como si la historia fuera un sólido bloque de noches olvidadas y la pintura un pálido sol empeñado en rescatarlas de la verdadera muerte que es el olvido»[29]. La noción de paraíso perdido ronda el imaginario de Jacobo Borges desde los años sesenta como una vía para llegar a la «extraviada esencia del hombre», a las grietas, a los signos perdidos del ser. Noche de luciérnagas, El amarillo es un bosque, El paisaje se llevó el agua, Materia generosa y Pulsación, todas de 1999, forman parte de esta serie y en ellas yace el latido de esa naturaleza por hacerse. Las atmósferas pardas y frías son sustituidas por tonalidades cálidas que iluminan los fondos amarillos con toques rojos, blancos, azules y negros. La pastosa pintura rompe la monotonía del plano y hace que el mismo soporte se convierta en material, en una materia vigorosa que respira y vive por sí misma.

7. Retratos y autorretratos (2000)

Los retratos y autorretratos son temas constantes a lo largo de la trayectoria del artista. Su propia imagen es una presencia majestuosa y casi perturbadora en sus ocupaciones pictóricas. La figura se impone. Kuspit confirma que «muchas de las pinturas de Borges son autorretratos. Su inmersión en el espacio potencial indica la profundidad de su indagación dentro de la individualidad, pues en efecto, el espacio del enigmáticamente primitivo “sí mismo”, esto es, aquel que aún no se ha identificado consigo mismo»[30]. Esta exposición incluye los autorretratos Retrato amarillo con libro, Retrato con pincel y Retrato con bonsái; a los cuales se añaden los retratos Amstel-Rembrandt, Retrato con cachucha blanca y Retrato de pianista, todos del año 2000. Hacia 1975-1976, el artista intensificó sus estudios sobre la obra de Rembrandt y su toque se volvió delicado hasta el punto de desaparecer. Esa presencia le condujo a una serie de imágenes que detonan el recuerdo de los grabados del gran pintor holandés, lo cual se expresa a través de un magistral dominio del dibujo donde destacan los bordes y la fluidez de las líneas. En el año 2000 retoma los estudios de Rembrandt en una poderosísima serie que recoge las tonalidades sepias y el vuelo del dibujo en grandes formatos. Los cuadros están rodeados por una atmósfera emocional y a la vez reflexiva. La figura, majestuosa, se levanta en una actitud dominante y distante. Retrato amarillo con libro, Retrato con pincel y Retrato con bonsái manejan tonos cercanos con sutiles cambios que hacen de estas tres obras un conjunto imprescindible para entender la solidez de la construcción de la imagen sobre la base del color. Amstel-Rembrandt, Retrato con cachucha blanca y Personaje con piano (2000) y Sueño N° 10 (2002), destacan por el trabajo del manto de las figuras que contrasta con los rostros imprecisos, haciendo a la vez lucir el profundo dominio del artista acerca de los grandes pintores. En este caso, destaca el recuerdo de las texturas de Velázquez. En Amstel-Rembrandt sobresale el trabajo del fondo con celosías y ventanas que multiplican el espacio y dejan ver el paisaje exterior. Estos retratos de Borges son frontales, abiertos, contundentes. Retrato de pianista penetra un ámbito diferente a los anteriores: la figura fluye suavemente en concordancia con las distorsiones del espacio en tonalidades más claras. Nuevamente se aprecia el trabajo de capas y significados superpuestos; la foto de un retrato dentro del retrato nos ubica también en el campo de las relaciones con otro tipo de mirada, como la que propone la fotografía.

Jacobo Borges 2

Amstel Rembrandt, de Jacobo Borges

8. Sala con ventana al mar (2005)

La ventana es una imagen constante en la obra de Jacobo Borges y desde ella el espacio hace más compleja las relaciones entre los elementos de la composición. Se trata de una experiencia que se remonta a la infancia y en el año 2005 regresa para ampliar la perspectiva del cuadro con una enorme capacidad simbólica: «Siendo niño miraba las fiestas de baile en las casas, en la noche, desde afuera, desde lejos, a través de los mirones, que, pegados a las rejas de las ventanas, veían a los invitados bailando al otro lado de la ventana […]. Yo, colocado a cierta distancia, a salvo de sus miradas, las de allá y aquí, imaginaba que podía estar en otro lado, en esa zona oscura no iluminada por la luz de la ventana, que no era ni allá ni aquí, ni adentro ni afuera»[31]. La ventana es una cavidad, es resquicio e intersticio, espacio para ver el exterior, es un punto de contacto entre la realidad y la ficción, una zona de iluminación, de acceso al afuera pero también es una herramienta para traer el afuera hacia adentro. En tanto detonante de metáforas, son incontables las posibilidades de una ventana; van mucho más allá de su vinculación arquitectónica y permiten abrir la imaginación a la representación de ideas, visiones, realidades y sentimientos que multiplican el espacio y el tiempo. Sala con ventana al mar prosigue hasta la actualidad y es una de sus series más completas y ambiciosas. Se estructura desde el interior de una habitación por cuya ventana abierta al mar se desplazan personajes, objetos, imágenes fotográficas, acontecimientos y recuerdos. El artista vuelve a la intimidad del adentro, luego de su infinita exploración de la naturaleza, los bosques y el paisaje. Es la mirada desde un nuevo escenario en su obra, desde una nueva situación y dimensiones diferentes. El tiempo y el espacio vuelven a fusionar sus términos y a moverse entre las coordenadas pasado-presente-futuro en una permanente reflexión acerca de la propia pintura, haciendo una especie de memoria pictórica. La serie fue exhibida en Caracas en el año 2007. Sala con ventana al mar N° 3 y N° 5, ambas del 2005, se ubican en el mismo ángulo frontal de una habitación, con la vista al mar en el fondo. El agua ingresa otra vez en la pintura del artista. Penetrada por la luz de la costa, la mirada trasluce, los personajes se superponen y el espacio transparenta los acontecimientos de los cuadros. Sala con ventana al mar N° 11 (2006) reenfoca el punto de vista de la habitación hacia un plano más cercano de las figuras de personajes fundidos con el mar y los objetos en primer plano. Acá, el marco es la ventana. En Sala con ventana al mar N° 19 (2014), gira el ángulo hacia un perfil más acusado. Las obras de la serie Sala con ventana al mar reintroducen el tema de los umbrales, los pasos entre un espacio y otro. El ‘espacio-agua’, tan icónico en su obra, flota acá por entre los intersticios de las ventanas y las puertas que se abren permanentemente al mar.

9. El color en un observador de hojas y bulbos (2008)

En 2008 Borges sorprendió con una experiencia en la que utilizaba la computadora como herramienta de creación de nuevas realidades en el color y la concepción del hecho plástico. La sorpresa se debía, no al uso de otros medios —porque la informática y los medios tecnológicos han sido siempre un campo de interés en su trabajo—, sino al empleo poco ortodoxo e inventivo de la tecnología y la capacidad de mantener la filosofía de su obra y la relación con la naturaleza: «Decidí agredir su orden (el de la computadora), su programación, […] repitiendo una, dos, tres, miles de veces la misma función o herramienta, sin ningún plan. [… Me] interesó producir una serie de “accidentes digitales” […para] ir más allá de los límites de los programas, o quizás, transformarlos en nuevas herramientas plásticas»[32].

Desde el año 2003 y hasta su inauguración en 2006, se había involucrado en la realización de la gran instalación Del sol o de la luz en el edificio de Ciudad Banesco, en Caracas. Se trata de una de las obras de mayor ambición y talante en la trayectoria del artista y en el arte venezolano. En un espacio de 420 metros cuadrados y con una gran diversidad de materiales y técnicas, Borges propone un recorrido por las diferentes etapas y problemas de su obra, pero también por la memoria, la sociedad y la historia venezolana contemporánea. El espacio y el tiempo se manejan en un recorrido continuo pero no lineal, desde una perspectiva orgánica que desplaza y dispara significaciones en todas las direcciones. La primera estación de este mural se elaboró en dos secciones: una con la figura humana como eje y la otra con imágenes digitales tomadas del mundo natural. El tema gira en torno al conflicto entre el hombre y la naturaleza, y estos paneles con frutas, bulbos, flores, mariposas, pájaros y peces, constituyen el antecedente más inmediato en la realización de la serie El color en un observador de hojas y bulbos, donde el artista se aloja en el mismo espacio potencial y multiplicador propio de su trayectoria. Los vínculos con la naturaleza se manifiestan en colores relucientes sobre superficies traslúcidas. Precisamente gracias a esa condición luminosa, Milagros Socorro atribuyó a las piezas la cualidad refulgente de los vitrales, además de destacar la compleja composición de las mismas: «Las obras tienen en común el hecho de que la sustancia que integra las formas no es compacta; es el amontonamiento de líneas que han sido trazadas para luego ser “destruidas” por un tropel de otras líneas conjuradas para instaurar una maraña. Lo deslumbrante es que del centro de ese matorral proviene de un fulgor incontenible; una dulce irradiación que permanece en el interior del bulbo, el repollo, la hoja, la flor, pero aún alcanza a calentar suavemente el exterior de esas vegetaciones-planetas»[33].

El dibujo de las líneas en el espacio se maneja con la misma cualidad de capa sobre capa que en el resto de sus obras: «Su manera de habitar un cuadro es exactamente la misma de siempre […]. Vemos el mismo Jacobo Borges […] pintando varios cuadros dentro del mismo marco, uno sobre otro. Si se mira con atención (si el espectador se comporta como quien ausculta un grabado) podrá percibirse una arqueología de rasgos en cada cuadro […]. Si te separas del cuadro y lo percibes en su totalidad, esa cadena de agresiones, esa superposición de transparencias donde se retuercen las líneas mortificadas, se convierte mágicamente en un fruto perfecto, un personaje sólido de un clásico […]. Cada hoja contiene al bosque como la gota salada albergaría al mar»[34]. Son mapas de espacios ancestrales que uno sobre otro habitan la vegetación como constelaciones de vertiginosos afectos y sensualidad abrupta. Las presencias vegetales son reminiscencias icónicas de aquel bosque que conserva Borges entre las huellas de sus cuadros y reaparecería rotundamente en la serie siguiente de El bosque II y lo que crece.

10. El bosque II y lo que crece (2000-2010)

En 1999 Borges expuso la serie El bosque I en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Ímber. En la instalación dominaba la presencia del color negro en todos sus matices y la inclusión de materiales extra-pictóricos como el petróleo y el esmalte en la realización de las piezas, así como extractos de textos y poemas del escritor y poeta venezolano Santos López. La muestra funcionaba con una inmensa puesta en escena del bosque donde para entonces habitaba el artista, en una especie de despedida de aquella morada. Se trataba de un espacio de conexión con la médula del bosque, con las venas de las hojas, en una búsqueda de restitución de los vínculos primordiales con la naturaleza. El punto de origen fue el inmenso y mítico árbol de Santa María del Tule en México, anclado en la memoria del artista desde sus años de residencia en aquel país: «Todo el cuerpo del árbol —escribió—, que parece cubierto con la piel de un elefante, provoca un estremecimiento. Es como un animal que se mueve al respirar. No es tranquilo, es acumulativo. Tú aprecias los nudos de una cosa con otra […]. Es importante sentir esos remolinos de tiempo»[35]. Borges comenzó a pintarlo tan grande como pudo pero nunca fue suficiente. Como una manera de soltar la impotencia de no llegar a lo que verdaderamente representaba el Tule, lo dejó en un depósito para retomarlo más tarde, cuando construyó un bosque real en la montaña de San Diego de Los Altos: «sembré bambúes —mi pasión—, jabillos, ficus, cedros, bucares, mangos, philodendros»[36]. Diez años después, el bosque regresó a su imaginario, «¡justo cuando regresaron las obras de El bosque de una exposición en Alemania! Llegaron al garaje, ahí estuvieron encerradas, se repetía la historia, pero ahora no era el Árbol de Tule imaginario… era mi imaginación encerrada en ese depósito. Todo esto debía tener un sentido o más bien una relación. Venía de una experiencia de historias unidas por el color y su encuentro con la máquina de pensar, el bosque, las flores, las hojas, los frutos. Cuando abrí la puerta del garaje saltó el Bosque imaginado y se encontró con el pequeño bosque. Volví al BOSQUE y me sentí más libre puesto que el Bosque que tenía enfrente era pequeño, del tamaño de un jardín. Extrañamente, las obras que salieron de allí eran más monumentales que las que hice en el primer Bosque, cuando estaba sumergido en bosque real. Redescubrí el negro, mezclé todo tipo de negros y materiales […]. Mi visión del Bosque ha ido acercándose cada vez más hasta llegar a las venas de las hojas serradas»[37]. Este fue el segundo Bosque, exhibido en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en el año 2010 —serie a la que pertenecen El bosque 18 y El bosque 19—, en conjunción con la serie de El color en un observador de hojas y bulbos. En ambos Bosques, el bosque es también memoria. Las enormes hojas se comportan a la vez como huella y paisaje, como si se tratase de vestigios del bosque milenario primordial. En El bosque 18 el espacio se vuelve a multiplicar entre las capas de color que son también restos de recuerdos de la infancia y de la vida.

11. Paisajes de la memoria (2011)

Esta serie continúa la investigación que Borges había iniciado en 2008 con la técnica Duborcom en la computadora. La relación con la máquina construye un punto diferente en sus procesos creativos: no se trata de imitar la pintura tradicional sino de ‘destruir’ el espacio y articular un nuevo escenario plástico. El paisaje interior, aquel enterrado en la memoria. Son los lugares de tránsito, los que se desplazan por entre la ventana en viaje en tren, los que se deslizan en los recuerdos del inconsciente, los que la memoria esconde y el creador, como un arqueólogo de tiempos inmemoriales, hace regresar como si fueran redes de huellas, de trazos de color, de volúmenes y tonos: «Son paisajes que han estado dentro de mí como pedacitos chiquiticos. No soy el responsable de que estén ahí abandonados. Era un camino que no había concretado. Aquí abro la puerta hacia una manera distinta de mirar»[38].

Alcanza a dibujar manchas y líneas imposibles. En realidad, la idea de la ‘destrucción’ para crear ha sido constante en su obra: «Yo trabajo destruyendo desde los 25 años. Esto sucedió porque nunca terminaba un cuadro. Trabajaba encima de una tela y al final la imagen había desaparecido, pero estaba detrás de la pintura. En la computadora guardas y haces copias; si quieres regresar a la primera versión lo puedes hacer. Yo termino haciendo de una obra hasta 40 versiones. Soy como una especie de arqueólogo que va abriendo espacios. Esto es un sueño que he tenido: quiero que la historia que cuente el cuadro sea su propia historia. Eso es algo que la gente no sabe. Lo sé yo, porque estoy viendo las 40 versiones»[39]. En este sentido, desmonta el funcionamiento del programa de computación. Lo vuelve trizas: «Por ejemplo con Photoshop, que sirve para limpiar las fotos, yo lo uso para ensuciar mi obra. Uso muchos programas digitales, pero al revés. He aprendido cómo funcionan algunas cosas. Pero no me interesa sino cómo lo destruyen. Con la computadora logro líneas que nunca hubiese podido lograr y manchas que nunca hubiese podido hacer»[40].

El artista lo define como un viaje sin tiempo y sin espacio, sin lugares. Los Paisajes de la memoria son fragmentos de fragmentos, destellos, retazos de recuerdos que tejen una compleja trama de mares y juncos, raíces y viento, mapas de estrellas, «lugares en los que alguna vez estuvimos sin saber que habíamos estado una y otra vez»[41].

12. Desde el mar (2013-2016)

Entre La pesca… de 1956 que daba inicio a la exposición de 1986, pasando por Nuevo mundo y Los nadadores de 1986 para llegar a la serie Desde el mar, es posible trazar un arco de relaciones donde el agua conecta permanentemente. El agua de nuevo en la obra del artista, no como una marina reposada, sino desde una perspectiva central del lienzo, como especies de detalles o vistas de acercamientos al mar, que deslizan contenidos en una paleta exuberante que remueve, que tampoco es serena. Las pinturas Desde el mar muestran nuevamente que el devenir de la obra de Borges fluye sin saltos al vacío y procede de germinaciones de procesos anteriores. Las Salas con ventana mostraban un fragmento del océano y, desde esa ventana, la mirada se posa en el propio mar, como un enfoque del detalle. El paisaje es el mar y las piezas van encajando en las diferentes maneras de ver. En Desde el mar 1 (2013) y Paisaje desde el mar (2015), la imagen distorsionada del reflejo de los peces, los astros y las aguas enriquece las significaciones de las obras. La materia espesa alterna su presencia con las tonalidades cromáticas que construyen el ritmo de las obras, en esa manera tan propia que tiene Borges para componer a través de capas sobre capas. El paisaje adquiere fuerza propia y su solidez permanece. Aire, luz, peces y agua en torbellino nos parecen recordar que la naturaleza se aleja demasiado de la vida contemporánea. El mar desde la ventana (2015-2016) propone una revisión de la perspectiva y el enfoque que predominaba en las salas. La vista incluye las terrazas y techos de otras edificaciones, donde reposan otros cuadros con vista al mar. El horizonte se multiplica y la pintura conduce a otras pinturas. Estos paisajes son arduos y expectantes, múltiples en sus representaciones y permiten ampliar nuestra mirada. Borges se ha planteado realizar una obra que sea la experiencia formada por vetas que acogen los sentidos de la existencia, historias y memorias de vida, expresión de lo que no se mira pero que, cuando el artista lo manifiesta, nos abre a nuevos mundos.

INVITACIÓN JACOBO BORGES

Notas
[1] SCHMIED, Wieland. «La pintura, una cuestión existencial para Jacobo Borges», en Jacobo Borges. Es ist die Seele ein Fremdes auif Erden…, Salzburg, Galerie im Traklhaus; Ciudad de México, Galería Avril; Caracas, Galería Freites, 1995, p. 16.
[2] SCHMIED, Wieland. «500 Años después de Colón. Reflexiones sobre Jacobo Borges», texto publicado en el catálogo de la exposición de la Galería Poll, Berlín, 1992, citado en Jacobo Borges. La materia del tiempo, Caracas, Galería Freites, 1994, p. 7.
[3] BORGES, Jacobo. «Itinerario de viaje», en Jacobo Borges. Itinerario de viaje. 1987/1990, Caracas, Centro Cultural Consolidado, 1991, p. 21.
[4] OLMEDO, Guillermina. «Agua, muros, espejos. El sueño de Jacobo Borges», texto publicado en la revista Casa & Gente, Vol. 4, N° 34, México, marzo, 1989, pp. 32-43, citado en Jacobo Borges. Itinerario de viaje, op. cit., p. 33.
[5] SCHMIED, Wieland. Op. cit., p. 7.
[6] CAFAVIS, Constantino. Poesía completa, Madrid, Ediciones Hiperión, 1976, p. 58.
[7] SCHMIED, Wieland. Op. cit., p. 7.
[8] OHFF, Heinz. Texto publicado en Der Taggesspiegel, Berlín, 28 de noviembre de 1987, citado en Jacobo Borges. Sala con ventana al mar, Caracas, Galería Freites, 2007, p. 16.
[9] Ibídem.
[10] GUEVARA, Roberto. «La sustancia de la imagen», texto publicado en El Nacional, Caracas, 7 de mayo de 1991, citado en Jacobo Borges. La materia del tiempo, op. cit., p. 5.
11] RATCLIFF, Carter. «Sobre las pinturas de Jacobo Borges», en De La Pesca… al Espejo de aguas. 1956-1986, Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1988, p. 9.
[12] WALLY, Barbara. «Preguntas a Jacobo Borges planteadas por Barbara Wally», en Jacobo Borges. Es ist die Seele ein Fremdes auif Erden…, op. cit., p. 27.
[13] KUSPIT, Donald. «Creación del espacio potencial en la obra de Jacobo Borges», texto publicado en el catálogo de la exposición de la Staatliche Kunsthalle, Berlín, 1987, citado en Jacobo Borges. La materia del tiempo, op. cit., p. 4.
[14] Ibídem.
[15] SCHUMANN, Peter. «In Conversation with Borges», en Jacobo Borges, Berlín, Staatliche Kunsthalle Berlín, 1987, p. 132.
[16] KUSPIT, Donald. «Jacobo Borges’s Creation of Potential Space», en Jacobo Borges, Berlín, op. cit., p. 74.
[17] Op. cit., p. 75.
[18] KUSPIT, Donald. «Creación del espacio potencial en la obra de Jacobo Borges», op. cit., p. 4.
[19] DURRELL, Lawrence. El cuarteto de Alejandría. Justine, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1993, p. 79.
[20] RATCLIFF, Carter. Op. cit., pp. 23-24.
[21] Op. cit., pp., 23-24.
[22] SCHUMANN, Peter. Op. cit., p. 132.
[23] OLMEDO, Guillermina. Op. cit., p. 33.
[24] BORGES, Jacobo. «El tiempo fluido», texto publicado en la revista Siempre, México, marzo, 1989, citado en Jacobo Borges. Itinerario de viaje, op. cit., p. 31.
[25] OLMEDO, Guillermina. Op. cit., p. 33.
[26] JIMÉNEZ, Maritza. «Entrevista a Jacobo Borges», en Jacobo Borges. Aproximación al paraíso perdido, Caracas, Galería Freites, 1999, p. 6.
[27] WALLY, Barbara. Op. cit., p. 25.
[28] Ibídem.
[29] FUENTES, Carlos. Citado en Jacobo Borges. Aproximación al paraíso perdido, op. cit., p. 34.
[30] KUSPIT, Donald. «Jacobo Borges’s Creation of Potential Space», en Jacobo Borges, Berlín, op. cit., p. 81.
[31] BORGES, Jacobo. Citado en Jacobo Borges. Sala con ventana al mar, Caracas, Galería Freites, 2007, pp. 17-18.
[32] BORGES, Jacobo. «Jacobo Borges: “Bulbos como astros, hojas que son vitrales”», en Arte en la red, 6 de octubre de 2008.
[33] SOCORRO, Milagros. «Bulbos como astros, hojas que son vitrales», en Jacobo Borges. El color en un observador de hojas aserradas y bulbos, Caracas, Galería Freites, 2008, p. 4.
[34] Op. cit., pp. 5-7.
[35] BORGES, Jacobo. «El tiempo fluido», op. cit., p. 32.
[36] BORGES, Jacobo. «El bosque II y lo que crece», en El bosque II y lo que crece. Jacobo Borges, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 2010, s/p.
[37] «El bosque II y lo que nace: Jacobo Borges expone en Bogotá», analítica.com, 23 de febrero de 2010.
[38] FALCÓN, Dubraska. «Hoy siento una libertad mayor. Entrevista Jacobo Borges. Artista plástico», en El Universal, Caracas, 26 de octubre de 2011.
[39] Ibídem.
[40] Ibídem.
[41] BORGES, Jacobo. «Paisajes de la memoria», en Jacobo Borges. Paisajes de la memoria, Caracas, Galería Freites, 2011, s/p.

Material cedido a Prodavinci 

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