Artes

De la crítica de poesía en Venezuela; por Luis Miguel Isava

Por Material cedido a Prodavinci | 20 de febrero, 2016
De la crítica de poesía en Venezuela; por Luis Miguel Isava

Obra de José Vivenes. Fragmento

“Bárbaramente se repite que los comentadores
se interponen entre el lector y el libro,
dislate que no merece refutación.”
J.L. Borges. Prólogo a La divina comedia

“La crítica es el último peldaño del arte.”
Jesús Semprum, “Diálogos del día”

Consideraciones generales

Las siguientes reflexiones buscan fundamentalmente establecer un diagnóstico; no tienen por tanto intención polémica alguna. No presentan una (re)visión panorámica de la crítica de la poesía en Venezuela, ni buscan ser exhaustivas en el repaso de los diversos aportes y numerosas contribuciones que la integran. Intentan, antes bien, establecer a partir de sus materializaciones la existencia de ciertos patrones y detectar en las concepciones que la fundamentan posibles limitaciones y carencias que permitan repensar el lugar y la importancia de la crítica en el espacio literario venezolano, en particular en el de la poesía (y quizá habría que mencionar desde ya que, con la creciente disolución de las fronteras entre los géneros, esta particularidad tendría, ella misma, que ser repensada), así como apuntar a posibles desplazamientos y transformaciones de los modelos de lectura en los que se ha basado hasta ahora, para proponer alternativas de análisis y comprensión que permitan ajustar de manera más iluminadora sus prácticas a la riqueza y variedad de ese su difícil objeto: la poesía. No obstante, tal vez estas observaciones no podrán escapar a la polémica, pues el diagnóstico, en este caso, resulta un tanto negativo en cuanto a las formas que ha adoptado el ejercicio crítico de la poesía en nuestro país; formas que a mi juicio han carecido en general –sin duda, con importantes excepciones– de la densidad y profundidad que se esperaría de ellas para hacer de la tradición de nuestra poesía un espacio complejo de significaciones escriturales. Tal vez podría incluso aventurarse la hipótesis de que es posible que el impacto relativamente pobre, el escaso conocimiento y apreciación (que sólo recientemente parecen comenzar a evidenciarse con alguna firmeza) de nuestra poesía más allá de nuestras fronteras se deba precisamente a esas carencias y limitaciones del ejercicio crítico; carencias a las que es necesario sumar la casi total ausencia de reflexiones teóricas, tanto ensayísticas como académicas, sobre la poesía y sus lenguajes.

Con el objetivo de establecer las bases del diagnóstico que propongo, comencemos con algunas reflexiones propedéuticas en torno a las funciones que cumple o, en todo caso, que debería cumplir la crítica. Para ello me gustaría tomar, como punto de partida, la definición condensada de “sistema literario” que propone Antonio Candido:

Entiendo aquí por sistema la articulación de los elementos que constituyen la actividad literaria regular: obras producidas por autores que forman un conjunto virtual, y vehículos que permiten su vinculación al definir una “vida literaria”; públicos restringidos o amplios capaces de leer o escuchar las obras, con lo que permiten que ellas circulen y actúen; tradición, que es el reconocimiento de las obras y autores anteriores y que funciona como ejemplo o justificación de aquello que se quiere hacer, aunque sea para rechazarlo (Candido, 2007; p. 16)[1].

Aunque dicha definición ya había sido formulada en su Formação da literatura brasileira (publicada en 1957), esta presentación tiene la ventaja de la concisión; la noción anticipaba, además, la de “campo literario” que Bordieu (1992) introducirá y discutirá algunos años después. Sin duda, los análisis de Bourdieu son más minuciosos y permiten hacerse una imagen más precisa del funcionamiento del “sistema literario”. Por ello, aunque me confinaré a la versión de Candido, invito al lector a tener en mente los aportes de Bourdieu para la discusión que sigue.

A pesar de que Candido no nombra la crítica entre los elementos del sistema, resulta indudable que es ella, inevitablemente, la encargada de patentizar la existencia de tal sistema: sus configuraciones temporales y locales, sus transformaciones y sus continuidades, sus líneas de consenso y de disenso, etc. Propongo entonces como una primera función de la crítica la de hacer manifiestas las concepciones, evidenciar los imaginarios (de lo literario, pero también de lo cultural) que las obras encarnan, tanto en lo que “dicen” como en lo que “hacen” en cuanto artefactos verbales, para hacer que esos distintos elementos del sistema adquieran históricamente carácter de constelación –en el sentido que da Benjamin a este término– de sentidos en formas difirientes de expresión. En otras palabras, una función primordial de la crítica radicaría en hacer visible, o quizá más precisa y en cierta forma más escépticamente, en producir el sistema literario.

No cabe duda de que, para una mirada naïve, la literatura consistiría en un cuerpo de textos que va directamente al encuentro del lector sin la interposición de mediación alguna. Esta concepción “bárbara”, según la cita de Borges que sirve de epígrafe, en realidad tiende a olvidar o en todo caso a invisibilizar las innumerables mediaciones que actúan en el proceso de la lectura desde aún antes de comenzar. Mencionaré sólo algunos: la educación, es decir, los libros que leemos en la escuela y el bachillerato, que ya proponen un cierto canon tanto de estilos como de títulos; la consecuente formación de un público en mayor o menor medida homogéneo que comparte pareceres, intereses y lengua; la designación de lectores “calificados” por parte de las editoriales para que aprueben o no la publicación de un manuscrito; las formas de difusión de lo publicado, desde campañas publicitarias de las editoriales hasta entrevistas de radio y televisión a los autores; la organización de presentación y firma de libros… Todos estos factores constituyen estrategias para orientar de antemano al prospectivo lector y son, de facto, formas de la actividad crítica que busca hacerse inconspicua para aumentar su eficacia, pues con ello crea la impresión de que el valor del libro es un hecho. Y es por ello tarea del trabajo crítico serio hacerlos reaparecer ante la vista y la conciencia del lector.

En este sentido, habría que detenerse en una de las palabras que utiliza Candido para situar con más precisión esa primera función de la crítica: articular. La crítica, en efecto, está ligada de manera estrecha a la historia del gusto –y como él, está en gran medida marcada por cada época y sus prejuicios. Pero para que no se piense que esto implica simplemente arbitrariedad habrá que recordar que sin un sentido del gusto, sin una medida o un rasero que permita establecer un juicio, no habría literatura como la entendemos sobre todo a partir del siglo XIX en Occidente. ¿Cómo evaluar, sin ese criterio de juicio, la publicación de un libro por una editorial? ¿Cómo recomendar un libro a un conocido? ¿Cómo premiar obras sometidas a un concurso? Sin duda, dentro de dicho criterio hay espacio para el desacuerdo y la controversia –esto lo ha desarrollado con detalle Bourdieu y lo ha pensado, desde otras coordenadas, Rancière (2001)–, pero ambos, disensión y controversia son sólo posibles en el plano de un cierto acuerdo básico, fundamental respecto a qué se escribe y cómo, qué estilos son válidos y cuáles no lo son, qué se puede y no se puede hacer en/con un texto en una determinada época y tradición lingüística.

Esta primera función de la crítica consistiría entonces en articular los diferentes textos de una tradición verbal, en un determinado momento histórico, dentro de una suerte de mapa que permita al lector orientarse y adentrarse en eso que llamamos una “literatura”. Y no sólo al lector: la crítica es indispensable para los creadores mismos –también Bourdieu discute este aspecto con agudeza–: sin ella éstos no sabrían ni podrían definir y orientar su proyecto creador así como sus posibles derivas. En pocas palabras, podría decirse que sin crítica no habría literatura, tal y como se la entiende desde su relativamente reciente invención en tanto institución hasta el presente.

Pero adicionalmente la crítica cumple –o debería cumplir– una función aún más compleja; función ésta que ha de hacer sistema –una expresión favorita de Derrida– con la anterior. Como toda actividad cultural, la crítica no es menos cambiante que su contexto histórico y lingüístico, y no está menos vinculada a él. Ella adopta en parte el canon de juicio que hereda de su pasado inmediato –imbuido de elementos que le lega la tradición–, lo pone en relación con las prácticas textuales y los sistemas de pensamiento que le son contemporáneos, con el fin de lograr establecer un “espacio” para la integración disciplinada de “lo nuevo” al conglomerado de las obras que constituyen una cultura, en sus múltiples escenarios y estratos. Con ello en mente, podríamos decir que la crítica, en esta su segunda y no menos importante función, lleva a cabo una actividad reflexiva que busca crear un ámbito en el que la “presentación de ideas” y la producción de “formulaciones verbales” dibujen o esbocen el perfil de una determinada cultura al par que lo dinamizan: sus intereses, sus preocupaciones, sus esperanzas y, last but not least, sus maneras singulares y novedosas de decir/escribir. Esta función de la crítica sería entonces la de identificar y perfilar en una determinada cultura –para decirlo ahora con Rancière (2000)– los contornos de lo sensible, de lo pensable desde lo decible en el ámbito específico de la praxis escritural. En este sentido, esta “otra” función de  la crítica –que ahora lo vemos, resulta más exigente pues tiene un fuerte componente reflexivo, incluso filosófico– apunta a la revisión de los sentidos heredados, a la reflexión sobre las implicaciones conceptuales de lo dicho y a la apertura a la creación, a la producción de nuevas formas de significación, de sentido. En una palabra, la crítica sería más fundamentalmente una actividad intelectual que cumple la función de delinear tanto las formas de pensar/sentir que conforman una comunidad como las transformaciones y transgresiones que en dichas formas introduce el uso en algunos casos “rarificante”, “alternativizante” –como prefiero llamarlo– del lenguaje que propone la literatura.

 Como indiqué anteriormente, es necesario que estas dos funciones de la crítica operen conjuntamente para que se produzca el efecto reflexivo necesario. Sólo atendiendo coherentemente a esas dos funciones, puede la crítica convertirse en una forma de pensamiento que no se limite a confinar lo que se hace a lo ya hecho, lo que se piensa y se escribe, a lo ya sabido y dicho. Y, no obstante, en muchas ocasiones operan de manera independiente e incluso, en algunos casos, una en desmedro de la otra.

Para la mirada atenta, en el ámbito del campo literario, la primera función de la crítica adopta variadas formas para permear una cultura y la sensibilidad –verbal y conceptual– que la define; formas de las que la “crítica literaria” propiamente dicha es sólo el aspecto más visible. Dicha función se invisibiliza –en mis términos, se naturaliza– en la tradición de los textos, en el establecimiento de un canon de obras y autores; se trasviste en los autores y obras extranjeras que se traducen en un determinado lugar y en una época particular; se disimula en estrategias de mercado, en notas de prensa, contraportadas y solapas; por otra parte, se inviste de prestigio creativo en talleres literarios y programas –ahora popularizados en los Estados Unidos– de Creative Writing o en talleres de lectura de obras clásicas o contemporáneas. Es importante no olvidar que en todas esas instancias está activa la primera función de la crítica y que ellas tienen un largo abolengo en la historia de la literatura occidental, que puede identificarse tanto en las parodias de obras consagradas como en las famosas querelles entre antiguos y modernos.

Con el siglo XIX y el afianzamiento de la institución literaria, surge en Occidente la figura del crítico propiamente dicho. Pero no será sino hasta la primera mitad del siglo XX cuando dicha actividad comenzará a adquirir lo que podría llamarse un “giro” académico. Esto ha tenido importantes implicaciones. La más descollante quizá sea la consecuente profesionalización de la actividad crítica –que en cierta forma ha corrido paralela con la profesionalización de los escritores. Este hecho marca un punto importante de inflexión en las concepciones de la actividad y una consecuente mutación de sus funciones. Mientras que tradicionalmente eran sobre todo los hommes de lettres los que llevaban a cabo la actividad explícita de la crítica, a partir de ese momento comienza a surgir un cuerpo de estudiosos –scholars, es una palabra más adecuada– que se dedican a estudiar la literatura en cátedras universitarias especializadas. La inflexión tuvo como consecuencia una división del trabajo que en cierta forma “desarreglaba” el orden anterior. Ya no eran los escritores mismos, desdoblados en ensayistas-críticos, los que ofrecían las reglas del arte –para acudir a la expresión de Bourdieu–; ni siquiera críticos de oficio sin otras credenciales que las de ser “cultivados”[2], sino un nuevo tipo de profesional, a menudo carente de obra creativa, que se formaba para aprender a comentar, interpretar e interrelacionar las obras. Con un doble añadido: por una parte, este nuevo actor se interesaba además en la puesta en evidencia de los diferentes sistemas literarios en los que se insertaban las obras que estudiaba; por la otra, más que nunca, gracias al auge de la investigación sobre el lenguaje y la aparición de filosofías informadas por el llamado “giro lingüístico”, esta nueva clase de crítico –como diría Foucault– “armó su mirada de poderes teóricos”. No fue inconspicuo el desarreglo; tanto autores como lectores respondieron con desconfianza cuando no con abierto rechazo. Esta desconfianza, este rechazo pueden condensarse en el dictum de Rilke de que la crítica no puede tocar las obras[3]; posición que hasta hoy en día enturbia la relación de autores y público con la crítica en general, y muy especialmente con la académica.

Con estas sucintas observaciones generales en mente, podemos pasar a examinar la crítica de la poesía en Venezuela.

Literatura: la encarnación del sistema literario

Habría que comenzar precisando que el proceso mismo de la creación verbal contiene formas inconspicuas de articulación del sistema literario. Cumple por tanto, en cierta medida, con dicha función de la crítica sin ser una de sus formas, en términos estrictos. Y nuestra poesía no ha sido una excepción. Desde las Silvas de Bello, con su respeto y transposición de los modelos clásicos, y sus traducciones de autores franceses y las apropiaciones que hace Maitín de Lamartine y Zorilla; pasando por las obras de Perez Bonalde y sus traducciones –de Poe, de Heine–, y la influencia de Rubén Darío y el modernismo en Blanco Fombona y en el primer Arvelo Larriva; hasta las transfiguraciones del surrealismo en las obras de Álvarez y Sánchez Peláez y la poesía de Silva Estrada, que dialoga con la poesía francófona posterior directamente o a través de sus traducciones, es evidente que en todo momento en nuestra literatura la producción de obras ha estado articulada en un sistema literario que dialoga con la tradición de la literatura occidental y regional que era –y es– posible identificar. Bastaría releer a nuestros críticos de principios del siglo XX para constatar que ellos ya habían comenzado a hacerlo visible tanto en sus detalles como en sus tensiones (pienso por ejemplo en la polémica reseña que, en 1911, hace Calcaño al libro de Picón Febres La literatura venezolana en el siglo XIX, publicado en 1906).

Hay además una importante tradición crítica en el sentido extra académico –el que heredamos del siglo XIX y del que T.S. Eliot, en el XX, quizá sea el máximo exponente occidental– que se extendería desde los escritos del mismo Bello, pasando por los de Juan Vicente González, Gonzalo Picón Febres, Julio Calcaño, Jesús Semprún y Julio Planchart, hasta los de Fernando Paz Castillo, Mariano Picón Salas, Pascual Venegas Filardo[4]. Sin duda podemos inscribir también en esta línea a serios investigadores más recientes (pienso por ejemplo en Juan Liscano, en Alfredo Chacón, en Francisco Rivera, en Oscar Rodríguez Ortiz), lo que en cierto modo apunta a la persistencia de este modelo de crítico cultivado en nuestro medio.

Las revisiones panorámicas de nuestra poesía

Ciertamente, los intentos más directos de visibilizar el sistema literario de nuestra poesía se encuentran en las historias y panoramas de la literatura. En nuestro caso se pueden nombrar –además de la primera, la ya mencionada obra de Picón Febres– los libros de Mariano Picón Salas, Formación y proceso de la literatura venezolana (1940), de José Ramón Medina, 50 años de literatura venezolana (1918-1968) (1969) –luego ampliado a 80 años… (1900-1980), en 1981, y 90 años… (1900-1990), en 1992– y el de Juan Liscano, Panorama de la literatura venezolana actual (1973; última edición ampliada, 1995). Estos aportes, claro está, no se concentran en la poesía y en general tienden a presentar un panorama histórico organizado en décadas, períodos y/o grupos, por lo que resultan muchas veces informativos y descriptivos, y apenas exhiben, pues su naturaleza panorámica no lo hacía posible, la otra función de la crítica. Por otra parte, el libro de Rafael Arráiz Lucca, El coro de las voces solitarias (2003), nos ofrece esta vez sí una revisión panorámica que se concentra exclusivamente en nuestra poesía, y en este sentido, aporta elementos más precisos para discernir las relaciones del sistema literario-poético. Arráiz Lucca, efectivamente, intenta establecer interrelaciones entre los poetas y grupos, a partir de diferentes criterios (generación, década, años de publicación, vinculaciones estéticas, etc.); no obstante, a pesar de lo informativas que puedan resultar por momentos sus observaciones, éstas no hacen posible ni una articulación alternativa del sistema literario que trascienda los criterios heredados de la historiografía tradicional ni un acercamiento de tipo más analítico, más reflexivo a las obras leídas[5]. En este sentido, estos cuatro libros muestran un claro impulso –limitado sin duda por los criterios de organización adoptados– por activar la primera función de la crítica, pero, por su naturaleza misma de panoramas, les resulta muy difícil responder a su segunda función: la teorizante. Añado, como dato informativo, que en todos ellos, estamos ante obras escritas por autores no adscritos a la academia o sólo parcialmente vinculados con ella.

En la misma línea panorámica de esos libros, habría que colocar el extraordinario volumen Nación y literatura: Itinerarios de la palabra escrita en la cultura venezolana (2006), coordinado por los profesores Luis Barrera Linares, Beatriz González Stephan y Carlos Pacheco y el reciente volumen Aproximación al canon de la poesía venezolana (2013), dirigido por Joaquín Marta Sosa. La diferencia fundamental entre estos trabajos y los anteriores es que fueron realizados por un colectivo de autores, ahora sí, en su mayoría adscritos a Departamentos de Literatura. En el caso de Nación y literatura, los colaboradores son especialistas en los diversos aspectos de nuestra literatura que abarca el libro y, en consecuencia, en sus colaboraciones se hace más presente la función analítica de la crítica. No obstante, en el diseño general de la obra –y de nuevo, no podía ser de otra forma– sigue habiendo una ordenación cronológica así como una distribución temporal por períodos e incluso décadas de la producción literaria venezolana en general que, si bien contribuyen a la articulación del sistema, lo hacen de nuevo desde las categorías heredadas. Habría que resaltar, por otra parte, que algunas de las contribuciones del volumen apuestan por una aproximación más claramente analítica, teórica. En el caso de Aproximación al canon, de nuevo es un colectivo de especialistas el que colabora en la obra, que se concibe como una “antología crítica” de los poemarios que integrarían un posible canon de nuestra poesía. Este libro ofrecía una interesante oportunidad para, por una parte, exhibir un repertorio de respuestas crítico-analíticas a las diferentes formas de escritura que exhibían los libros comentados y, por la otra, reflexionar sobre la variedad de esas respuestas, sobre los presupuestos que las sustentan, así como sobre sus coincidencias y diferencias. Sin embargo, la concepción misma del libro –una colección de lecturas de los diversos poemarios– hizo que esta posibilidad se pasara por alto. Así, al concentrar la atención en los objetos “leídos”, se invisibilizó la sintomática multiplicidad de formas de leerlos que, por su naturaleza misma, el proyecto ponía explícitamente en juego. Esto implicó, a pesar de los interesantes resultados del “experimento”, que se opacaran tanto la primera función, pues el corpus de la lectura se reducía casi por completo a la obra leída, como la segunda, pues se trataba de textos relativamente cortos en los que no era posible “adensar” las lecturas. En este sentido, en general el libro propone antes bien una muy útil antología de recepciones actualizadas de los poemarios que un ejercicio crítico en el doble sentido que propongo.

La actividad antológica

Pasemos ahora a examinar otra forma –que yo llamaría oblicua– de la crítica: las antologías. Estas abundan en nuestro país[6]. Según Eliot (1957), hay básicamente dos tipos de antología que cumplen funciones específicas en el espacio de una literatura. La primera que identifica es la que consiste en reunir textos de jóvenes poetas cuyos libros no son ampliamente conocidos. Para él, esas antologías tienen como objetivo insertar al joven poeta en el sistema literario: “pues un poeta debe hacerse un lugar entre otros poetas y dentro de su generación antes de atraer un público más amplio o de más edad” (Eliot, 1957; p. 40). La antología En-obra. Antología de la poesía venezolana 1983-2008 (2008), compilada por Gina Saraceni, entraría entonces en esta categoría. Una antología como ésta, indica Eliot, “tiene el valor de ofrecer al lector de poesía una noción de lo que ocurre, una oportunidad de estudiar los cambios de tema y estilo, sin tener que acudir a un gran número de revistas o volúmenes separados” (p. 41). El otro tipo de antología que identifica es la antología comprehensiva, que según él cumple variadas funciones, entre las que quiero destacar la última que yace “en el interés de comparar, de poder obtener en poco espacio una visión [conspectus] del progreso de la poesía: y si hay mucho que aprender de leer un poeta completo, hay mucho que aprender de pasar de un poeta a otro” (pp. 43-4). Ejemplos de este tipo de antologías los tenemos en la Antología de la poesía venezolana, de Rafael Arraiz Lucca (2 vol.; 1997) y en Navegación de tres siglos (2003), de Joaquín Marta Sosa. Entre ambas modalidades, evidentemente, se ubica una serie de antologías compiladas según criterios particulares (géneros, períodos, temas, etc.), entre las que podríamos mencionar, de las más recientes, Poesía en el espejo. Estudio y antología de la nueva lírica femenina venezolana (1970-1994) (1995) y la impresionante Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996) (2001), ambas compiladas por Julio Miranda; Conversación con la intemperie (2008), de Gustavo Guerrero; Las palabras necesarias (2010), de Arturo Gutiérrez Plaza; Piedra de aceite: oro negro en la poesía venezolana (2012), de Ramón Ordaz; Poetas venezolanos contemporáneos. Tramas cruzadas, destinos comunes (2014) y Destinos portátiles. Muestra de poesía venezolana reciente (2015), ambas compiladas por Adalber Salas y Alejandro Sebastiani[7].

Como se puede colegir a partir de las observaciones de Eliot, las antologías ponen en escena fundamentalmente la primera función de la crítica: esto es, patentizar las interrelaciones –filiaciones y afiliaciones, diría Edward Said– que se establecen entre los poetas antologados, y en ese sentido contribuyen a evidenciar el sistema literario, específicamente poético, bien sea de un período, de un siglo o de la historia de nuestra poesía. A este impulso contribuyen, en grados diferentes, claro está, los prólogos que las preceden y que, en cierto modo, las justifican. En algunos casos, estos prólogos pueden asomarse a consideraciones analítico-teóricas más complejas pero, por su misma función justificativa, no pueden demorarse en ellas.

La importancia del establecimiento de los corpora

Una breve digresión se hace aquí indispensable, pues en cierta forma atañe la posibilidad misma de compilar antologías. Desde la perspectiva del “archivo”, que constituye el punto de partida de toda crítica seria, puede decirse que en Venezuela ha estado faltando un aspecto imprescindible para el estudio sistemático de su poesía: la disponibilidad para lectores e investigadores de los textos y, lo que resulta más problemático aún, de textos confiables. Sin duda se publican y se han publicado muchos libros de poesía en el país, pero usualmente se lo hace en bajos tirajes y, cuando se agotan, tienden a desaparecer del campo visual de lectores y críticos. Sólo en algunas bibliotecas del país se tiene acceso a ellos y esto, debido a un creciente descuido, patente en todos las áreas, de nuestro patrimonio histórico y cultural, se hace cada vez más difícil[8]; y con dicha desaparición sobreviene el desinterés y hasta el olvido. De allí que obras del pasado –incluso reciente–, que a pesar de no haber alcanzado el status de entrar en el canon de su momento resultaría necesario releer y repensar a la luz de nuevas producciones poéticas, a la luz de nuevas teorías y métodos de aproximación crítica, no puedan integrarse al sistema literario y en consecuencia “re(con)figurarlo”. Y es un hecho que, salvo casos aislados como las publicaciones recientes de las ediciones Actual o algunas de El Perro y la Rana, son pocos los libros de poesía que se reeditan en el país; clara señal de la poca conciencia que tenemos de nuestros valores verbales, incluso de los más recientes. En este sentido, la iniciativa que Santiago Acosta y Willy McKey emprendieron con la revista El salmón (9 números, 2008-2010) puso de manifiesto ese estado de desconocimiento de nuestra tradición poética e hizo mucho por rescatar autores y libros que sin duda habían desaparecido de la atención tanto de los aficionados a la poesía como de los estudiosos. Sin duda, en parte la nueva atención que parece motivar ciertos emprendimientos editoriales en nuestro medio tiene su raíz en el impulso por “volver a las fuentes” que esa revista instigó y materializó de manera tan original e inteligente.

Otro síntoma de este “mal de archivo” puede verse en la escasez de ediciones de obras completas de nuestros autores más importantes. A lo que habría que añadir que, cuando aparecen, no parecen responder más que a criterios de interés particular de un investigador, editor o amigo, cuando no corresponden abiertamente a designios de arbitrarias políticas editoriales –salpicadas hoy por hoy completamente por la división política. Hasta donde tengo conocimiento, la Biblioteca Ayacucho sólo ha publicado la poesía completa de dos autores venezolanos: la de Ramos Sucre (en 1980, coincidiendo con una edición de la UCV[9]) y la de Fernando Paz Castillo (1986). Recientemente, Monte Ávila ha estado publicando obras completas de poetas más recientes (Luis Enrique Belmonte, Beverly Pérez Rego, Carmen Verde Arocha, para nombrar sólo algunos). La editorial El Otro/el Mismo, por su parte, ha publicado también algunos volúmenes de obras poéticas, en este caso de autores más consagrados (Rafael Arráiz Lucca, José Barroeta, Luis Alberto Crespo, Alejandro Oliveros, Armando Rojas Guardia). Sin embargo, las obras completas de Luis Fernando Álvarez, de Ida Gramcko, de Ana Enriqueta Terán, de Alfredo Silva Estrada, de Guillermo Sucre, de Ramón Palomares, de Eugenio Montejo –para restringirme a los más destacados– todavía esperan por su entregado investigador y por su interesada editorial. La poesía completa de Juan Sánchez Peláez apareció en 1984[10] (Monte Ávila) y en su edición final en 2004 (Lumen); la de Cadenas apareció en el 2000 (Fondo de Cultura Económica) y en una nueva edición en 2007 (Pre-Textos), la de Juan Liscano en 2007 (Fundación para la Cultura Urbana), la de Hanni Ossot, en 2008 (Bid&co) y la de Vicente Gerbasi recién en 2015 (Calygrama). Respecto a poetas de generaciones más recientes, se publicaron las de Yolanda Pantin, en 2013 y las de Igor Barreto, en 2015 (ambas en Pre-Textos). El hecho de que se la mayoría de ellas se ha publicado en el exterior debería ser, de paso, motivo de reflexión.

Otras editoriales tanto públicas (Monte Avila, El Perro y la Rana, El Otro/el Mismo) como privadas (Bid&co, Oscar Todtmann, Fundación para la Cultura Urbana) publican asimismo obras reunidas de autores venezolanos, relativamente jóvenes, por lo demás. Sin embargo, como se ve, no hay un criterio histórico, de precedencia, que organice el proceso de estas publicaciones y mucho menos un proyecto editorial que las haga posibles (también en esto hay que asignar culpas a la desastrosa división política que nos abruma y al sectarismo que parece imperar en algunos sectores de la gestión cultural del estado). A lo que habría que añadir que, en muchos casos, los criterios para la compilación de esas obras completas están lejos de obedecer a parámetros formales de establecimiento de texto –revisión de fuentes, corrección de erratas, fijación de fechas–, indispensables para adelantar una investigación responsable y seria sobre esos autores. A menudo son simplemente libros que reúnen los libros publicados por separado, con prólogos muy generales e incluso impresionistas, y poco o ningún aparato crítico. Y lo que es peor, en muchos casos con la reproducción de errores y erratas[11].

Las reseñas y libros de reseñas

Una mirada somera a nuestra actividad literaria nos revela sin esfuerzo que es la escritura de reseñas de poemarios (que en muchos casos se hacen intercambiables con textos de presentaciones e incluso con prólogos de los mismos) la forma más difundida de la praxis crítica en nuestro país. Quizá a ello ha contribuido la desaparición –que puede ser real o simplemente tener ese efecto al alcanzar sólo una porción específica del público lector, de nuevo en no pequeña medida debido a la situación política– de revistas literarias tales como Imagen o Revista Nacional de Cultura, que acogían la publicación de trabajos con mayor penetración analítica[12]. Por otra parte, no cabe duda de que más recientemente un importante desplazamiento de la actividad literaria a blogs y páginas web, así como a intercambios en redes sociales, con su inevitable urgencia de información y novedad, ha contribuido a reforzar la proliferación de esta forma de crítica –sin duda la más epidérmica. No quiero decir con ello que las reseñas no presenten rasgos de las dos funciones de la crítica que propongo; pero habría que reconocer que lo hace de manera muy somera y rara vez se adentra en la visualización eficaz o novedosa de las articulaciones del sistema y menos aún en la lectura analítica. Por ello debería siempre dar paso, servir de peldaño, a trabajos más elaborados con lecturas más reflexivas e informadas teóricamente.

A esto habría que añadir el defecto particular de esta práctica en nuestro país; defecto que llamaré “reseñismo” y que consiste en limitarse a ensalzar, muchas veces sin mesura, las cualidades literarias del libro y el autor comentados. Ya en 1918, Jesús Semprum diagnosticaba este defecto en nuestra crítica:

[La crítica es una labor] de personas demasiado complacientes entre nosotros; de personas muchas veces talentosas, aunque deplorablemente débiles, quienes con la mayor sangre fría y aun a sabiendas del mal que hacen, componen prólogos, laudatorias, notas bibliográficas y demás sandeces (Semprum, 1986; p. 428).

Creo que el diagnóstico mutatis mutandi es válido todavía hoy –y la fecha de su enunciación hace patente la constancia en el defecto. Y, claro está, no se pide que las reseñas descalifiquen las obras leídas, ni que su tono sea negativo o insultante (de hecho, también éstas existen). A lo que se aspira, para que contribuyan a la operación de la doble función de la crítica, es a que las lecturas que proponen permitan, aunque sea de manera tentativa o incipiente, intuir la forma en que la obra comentada se inserta, reafianzándolo o modificándolo, en el sistema literario y apreciar las formas tradicionales o innovadoras de significación que pone en escena. En nuestro medio, parecemos olvidar con mucha frecuencia lo que advertía el comentarista de la obra de Pierre Ménard, “censurar y alabar son operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica” (Borges, p. 50).

La persistencia de este modelo de crítica permea, además, otros emprendimientos culturales. La colección de volúmenes que la editorial Monte Ávila tituló “Ante la crítica” –concebida y fundada por la dedicación investigativa de Oscar Rodríguez Ortiz–, a pesar de su importancia y utilidad,  adolece de la limitación de presentar, en muchos casos, recopilaciones de reseñas y/o comentarios de prensa de la obra de un autor. Quizá, y ésta sería en parte mi propuesta, resultaría más acorde con las funciones de la crítica concebir una empresa semejante pero en la que los volúmenes estarían integrados por artículos y trabajos extensos, actualizados, llevados a cabo por estudiosos de la obra del autor en cuestión (como se lo hace, con mucha frecuencia en los Estados Unidos; como lo llevó a cabo la colección “El escritor y la crítica” de la editorial Taurus, en España, y como lo ha planteado una reciente colección dedicada a la poesía de la Editorial Universitaria de Chile). Por otra parte, la misma observación –ser una colección de reseñas– puede hacerse respecto a libros que algunos escritores han dedicado a nuestra poesía. Si bien es cierto que ellas constituyen valiosos registros de la recepción de diferentes obras por parte del autor, no lo es menos que su marcada inmediatez y sus condicionamientos de espacio no permiten que la doble función crítica opere efectivamente en este subgénero crítico.

Los críticos: del homme de lettres al homo academicus[13]

Se podría invocar como ejemplo de la crítica llevada a cabo por los hombres cultivados –en el sentido ya apuntado por Eliot– la tradición del ensayo literario. Habría, no obstante, que constatar que recientemente esta tradición ha ido decayendo hasta el punto que, con la excepción de Eugenio Montejo y Alejandro Oliveros, no son muchos los ensayistas que se dediquen a pensar la poesía y sus autores –aunque entre algunos poetas más jóvenes, como Adalber Salas, la tradición parece comenzar a reanimarse. Quizá, al menos en parte, haya sido ese el resultado de una transformación en el estudio de la poesía; una transformación que introduciría en el panorama de la crítica a un nuevo actor: el crítico académico, universitario[14].

En nuestro país, podrían señalarse dos figuras particulares como los paradigmas de esa transición que se cumple entre el ejercicio ensayístico letrado de tradición continental y la aparición de una nueva práctica crítica. Ellas, aunque en cierta medida todavía deudoras de la tradición del ensayo, muestran ya una atención lectora y un rigor analítico de clara ascendencia académica.

La primera figura es Julio Miranda. Este versátil escritor, sin adscripción directa con la academia, fue un excelente ejemplo del tipo de investigador que encarnará el crítico literario académico. El largo ensayo “Generaciones, movimientos, grupos, tendencias, manifiestos y postulados de la poesía venezolana del siglo XX” que sirve de introducción a su Antología histórica de la poesía venezolana del siglo XX (1907-1996) (2001), es un modelo de investigación seria de fuentes textuales y documentales, así como un intento de patentizar un sistema literario-poético en el campo de nuestra poesía de pasado siglo[15].

La otra figura es Guillermo Sucre. Su indiscutible inserción universitaria (realizó estudios doctorales en Francia, bajo la dirección de Lucien Goldmann, y enseñó en las universidades de Pittsburg, Simón Bolívar y Central de Venezuela), lo hacen el primer crítico con formación sólidamente académica de nuestra tradición y una excepción entre los críticos de su generación. Su escritura además supo combinar de una manera a mi juicio no igualada entre nosotros la soltura ensayística con la complejidad de la reflexión y el rigor intelectual de los análisis. Su obra fundamental, La máscara, la trasparencia (publicada en 1976 y reeditada posteriormente en versiones ampliadas), constituye la instancia más evidente de un estudio que produce las líneas que configuran un campo poético –el hispanoamericano, en este caso– para proponer a partir de ellas claves que permitirían (siempre Sucre dejó espacio para la duda, para la apertura) entenderlo en cuanto sistema y de esa manera articular la diversidad y pluralidad de sus obras. Como las de Miranda, pero superándolas en penetración y reflexividad, las lecturas de poesía de Sucre en este libro –y en ensayos dispersos lamentablemente aún no recogidos en libros– son evidencia del impulso reflexivo que conlleva el análisis y la discusión de los textos poéticos, cuando se les reconoce su inherente carácter reflexivo. Con la ductilidad que le permitía su inteligencia y su formación, pudo incorporar como hilos conductores de sus lecturas las obras de dos autores centrales de la tradición crítica de la literatura francesa. Me refiero a los escritos de Maurice Blanchot y de Roland Barthes[16], dos autores que representaban, con una lucidez que Sucre sin duda supo hacer suya, las formas de la crítica ensayística, fundamentada en derivas filosóficas (Blanchot), y de la académica, irrigada por las nuevas teorizaciones de lo literario (Barthes). El resultado es que, como pocas veces en nuestra tradición continental, el crítico –activando ahora sí sus dos funciones– asigna y explora en todas sus implicaciones la carga de pensamiento, el peso reflexivo que conlleva el decir poético. Y a través de la complejidad de sus lecturas y de su “imaginación relacionante”, se pone de manifiesto cómo estas obras y sus formas singulares de decir conforman un campo de fuerzas verbales en el que se delinean maneras específicas de sentir, pensar y decir –para volver al giro de Rancière.

La transición que representan estas dos figuras parece ya haberse cumplido alrededor de los años ochenta, cuando se hace cada vez más evidente que la aproximación reflexiva a la literatura en general y a la poesía en particular encuentra terreno fértil en los Departamentos de Literatura de nuestras universidades. Y es precisamente por esos años –dato nada casual– que comienzan a crearse en distintas universidades del país programas de Maestría en Literatura. Este hecho constituyó, a mi juicio, el paso final de la transición, que Díaz Seijas (1986) describe así:

No obstante, frente a la avalancha de la publicidad y el mercadeo de la noticia, ha surgido en los últimos años entre nosotros un movimiento renovador en cuanto a los estudios literarios se refiere. Este movimiento corresponde al auge de los estudios humanísticos en los más importantes centros universitarios del país. Se ha observado que la radical revolución experimentada por los estudios literarios en escala universal, aunque con cierto retraso, se ha ido consolidando entre nosotros, a través de serias investigaciones, de frecuentes coloquios y congresos, de un permanente intercambio entre quienes protagonizan en la actualidad el rescate de los estudios literarios en el mundo. Revistas especializadas de prestigiosas universidades de América y Europa, intercambio de investigaciones, proyectos de publicaciones conjuntas, auguran la reconquista del sitial que había sido arrebatado a la crítica, como función niveladora de toda la creación literaria (p. 57).

Como vemos, comienza en ese momento a consolidarse una praxis crítica de perfil claramente académico. Con la aparición de esos programas de cuarto nivel, comenzó una labor de formación de nuevos estudiosos (críticos, pero también escritores) que combinaba el estudio de las tendencias más recientes de la teoría literaria con el análisis, desde nuevas metodologías y perspectivas, de los textos de nuestra literatura. De esa circunstancia surgió el grupo de críticos que hoy se ocupan de renovar los estudios de nuestra literatura y que, en muchos casos, integran la planta profesoral de los programas de Maestría y Doctorado más importantes del país. Son ellos los que continúan formando nuevos críticos de adscripción académica[17].

La actividad académica: de los artículos arbitrados ¿a los libros monográficos?

 A este grupo de investigadores y estudiosos de nuestra poesía pertenecen –la lista no es exhaustiva; las omisiones pueden ser simples olvidos– Lubio Cardozo, Víctor Bravo, Javier Lasarte, Gustavo Guerrero, Rafael Castillo Zapata, Ramón Ordaz, Miguel Gomes, Arturo Gutiérrez Plaza, Paulette Silva Beauregard, Gregory Zambrano, Aníbal Rodríguez, Gina Saraceni, Pausides González, entre otros. Ellos, en diversos grados de atención al género poético, han llevado a cabo investigaciones que han redundado en la publicación de importantes contribuciones al acercamiento teórico y analítico a nuestra poesía, o bien en la forma de artículos académicos, publicados en revistas arbitradas, o bien en la forma de libros dedicados a un aspecto particular de nuestra poesía.

La gran mayoría de estos textos, por su carácter especializado, circulan fundamentalmente en circuitos y entre lectores académicos; en ellos podríamos decir que se ha establecido una crítica sólida, en muchos casos informada teóricamente y con un compromiso de lectura e interpretación de los textos que parece haber superado todo impresionismo y todo tradicionalismo. Sin embargo, en tanto trabajos académicos, publicados en revistas especializadas, tienen poco impacto en el público lector en general y en consecuencia han tenido escasa –si han tenido alguna– influencia en la conformación de un público de lectores más atentos a los desarrollos, las transformaciones y las reconfiguraciones del decir poético.

La labor de conformación de este nuevo público lector la habrían de cumplir, más allá de los panoramas de tradiciones o generaciones, los libros monográficos sobre los autores. Y en este renglón podemos decir que nuestra tradición crítica encuentra su carencia más importante. El auge del interés en la obra de Ramos Sucre hizo que, a partir de algunas tesis de Maestría, se publicaran varios libros monográficos sobre su obra. El interés continuó y gracias a ello existen hoy una decena de libros dedicados a la obra del poeta o a algún aspecto de ella. El siguiente poeta afortunado es, por supuesto, Rafael Cadenas, sobre cuya obra se han publicado una media docena de libros (entre los cuales uno del que esto escribe). Se han publicado, hasta donde tengo conocimiento, dos libros sobre la poesía de Juan Sánchez Peláez, uno sobre la de Guillermo Sucre y uno sobre la de Montejo. Seguramente olvido algunos otros estudios monográficos, pero creo que la evidencia es contundente: no son muchos. Y lamentablemente la mayoría de nuestros grandes escritores todavía esperan por lecturas analíticas, sustentadas teóricamente, de sus obras.

Un síntoma inequívoco de esta carencia se patentiza en el hecho de que las bibliografías de un libro panorámico, como El coro de las voces solitarias, de Arráiz Lucca, y de un estudio académico, como Itinerarios de la ciudad en la poesía venezolana, de Arturo Gutiérrez Plaza –un libro admirable por su minuciosa revisión de nuestra poesía, por su integración al argumento de los datos históricos y por su seria fundamentación teórica–, incluyen algunos pocos artículos y a lo sumo uno o dos de los libros, de los pocos disponibles, sobre los poetas estudiados[18]. Y no quiero insinuar con esto que haya habido negligencia por parte de estos autores: lo que revela este hecho es que la bibliografía de estudios críticos sobre autores venezolanos es sumamente escasa, cuando no simplemente inexistente.

Me parece que es innegable que tenemos ya –y desde hace varias décadas– una sólida tradición poética; una tradición que puede hoy entenderse más profundamente en lo que respecta a sus formas complejas de producción de sentido precisamente gracias a los escritos de críticos universitarios como los que acabo de mencionar. Falta sin embargo que sus aportes se consoliden en estudios de más amplio alcance que, a través de su difusión no exclusivamente especializada, contribuyan a enriquecer y complejizar la comprensión de estas obras, a renovar y transformar su recepción.

Si como afirma Jesús Semprum “la crítica es el último peldaño del arte. […] El crítico sin grandes autores sería como el pintor que se empeñara en pintar paisajes metido en un sótano” (1986; p. 428), ya la visibilización de nuestra poesía, que reconoce una extraordinaria tradición en más de dos siglos de escritura poética, hace necesaria una empresa crítica que dialogue con ella, que la profundice y la recomponga de acuerdo a las concepciones teóricas del momento, que la analice en lo que tiene de singular, de reflexivo, de transformador en su decir –muchas veces inaudito.

Las metamorfosis de la poesía en tanto lenguaje histórico: significación y teoría

No quisiera concluir esta propuesta de revisión de nuestro pasado crítico reciente sin apuntar a lo que me parece un aspecto de máxima relevancia que, sin embargo, ha recibido poca atención entre nosotros. Si partimos del hecho de que la escritura poética es una praxis escritural cambiante, por histórica, por híbrida, por local, resulta en gran medida sorprendente encontrar que amplios sectores de la comunidad lectora –y un número importante de escritores, incluso jóvenes– sigan concibiendo la poesía en términos que heredamos de un pasado –lejano o no tanto. Esos sectores, que componen un porcentaje importante del siempre reducido público lector de poesía, continúan concibiendo la poesía en términos de una tradición romántica o incluso post-romántica, que le atribuye –casi exclusivamente– valores de significación transcendentes, definitorios de una condición humana única, que se expresa a partir de una subjetividad incambiable, transhistórica. Quizá esta situación sea otro síntoma de que los aportes de las nuevas teorizaciones de la literatura, con sus problematizaciones de la subjetividad y sus desestabilizaciones de las nociones de significación y de escritura, que fundamentan los más recientes trabajos académicos no han encontrado su camino hasta el lector general, que al contrario los recibe con la mayor desconfianza cuando no con un abierto rechazo y apresurada descalificación.

Desde la irrupción en Occidente de las vanguardias de comienzos del siglo XX y en nuestro país muy particularmente a partir del grupo de poetas que comienza a publicar alrededor de 1960, la poesía propone incesantemente formas nuevas, alternativas del decir, formas no convencionales de enunciar que sólo pueden aprehenderse –sería difícil o simplemente problemático hablar aquí de comprensión– más efectivamente y en todo su alcance reflexivo desde las claves que las teorías contemporáneas han puesto de manifiesto en el campo de la reflexión literaria y en el de la filosofía.

Desde esta perspectiva, el panorama de nuestra literatura se encuentra casi totalmente desierto. Veo como única excepción de nuevo el libro de Guillermo Sucre que, en el minucioso proceso de ir leyendo y poniendo a dialogar diversos autores de diversas nacionalidades, va esbozando implícitamente una teoría del decir poético que le permite aproximarse de manera nada reductiva y sumamente iluminadora a los difíciles textos de Vallejo, de Lezama Lima, de Martín Adán, de Díaz Casanueva, de Carlos Germán Belli, de  Juarroz…[19]

Pienso que es necesario que la concepción de la poesía se dinamice. Es tarea de los estudios críticos –ahora en el pleno sentido de la segunda función que describí al comienzo: la teorizante– hacer patentes las transformaciones que la praxis de la escritura poética hace posibles siempre con su dicción “extra-vagante” –como yo la llamo (Isava, 2000; passim); transformaciones a las que se ve sometida por la aparición de nuevos contextos culturales y tecnológicos, por la influencia de nuevas formas de presentación visual de lo escrito y por el proceso mismo de erosión histórica de los perfiles definitorios de los géneros. ¿Cómo acercarse analíticamente a creaciones poéticas alternativas (que no me resigno a bautizar de “post-poéticas”) como las que proponen ahora, por ejemplo, Luis Moreno Villamediana y Claudia Sierich, o bien Carmen Verde y Eleonora Requena, o Willy McKey y Natasha Tiniacos o más recientemente Jairo Rojas y Franklin Hurtado –creaciones que parecen hacerse eco de una tradición que partiendo de la inventiva lúdica de Salustio González Rincones y/o la complejidad verbal de José Antonio Ramos Sucre puede vincularse a las obras difíciles de Luis Fernando Álvarez, Enriqueta Arvelo Larriva, Ida Gramcko, Juan Sánchez Peláez, Rafael Muñoz, Alfredo Silva Estrada, Ana Enriqueta Terán y Hanni Ossot[20]– si no lo hacemos profundizando el programa que Benjamin resumía, en una de las notas a su ensayo sobre la “reproducibilidad técnica”, con la siguiente frase: “crítica de la expresión como principio de la producción poética” (1049)?

La poesía, me gusta insistir en esta frase de Huidobro, “es algo que será”. Ese determinante histórico de su transformación inevitable no debería ser nunca desatendido por la crítica.

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Notas:

[1] Todas las traducciones en este trabajo son mías.
[2] “Cultivados, esto es, por la acumulación de una considerable variedad de impresiones de todas las artes y varias lenguas” (Eliot, 1921; p. 2).
[3] “Y permítame hacerle de inmediato una solicitud: lea usted lo menos posible cosas critico-estéticas, –ellas son o bien opiniones partisanas, petrificadas y convertidas en sinsentido en su inanimado endurecimiento, o bien hábiles juegos de palabra, en los que hoy sale victoriosa esta opinión y mañana la contraria. Las obras de arte son de una soledad infinita y con nada menos alcanzables que con la crítica. Sólo el amor puede asirlas y mantenerlas y ser justo con ellas” (Rilke; p. 16).
[4] Véase, para el nacimiento y formación de la crítica en nuestro país, el libro de Ángel Gustavo Infante. Primeros momentos del pasado crítico (2002). Aprovecho esta nota para destacar la labor de rescate de nuestro pasado crítico que consistentemente ha estimulado y llevado adelante José Balza.
[5] En línea con la intención del libro de Arráiz Lucca, habría que colocar el trabajo de Jorge Romero León, La sociedad de los poemas muertos. Estudios sobre poesía venezolana, 1840-1870 (2002) y el más circunscrito trabajo –se limita a la poesía de los 90 del siglo XX– de Miguel Marcotriggiano, Las voces de la hidra (2002).
[6] Listados de las antologías más importantes de nuestra poesía pueden encontrarse tanto en Isava (2012) como en Marta Sosa (2013).
[7] Al momento de escribir este texto, tengo conocimiento de al menos dos nuevas antologías que se preparan: una para ser publicada en España, la otra en Estados Unidos; esta última, creo entender, en edición bilingüe.
[8] Paradojas del imperio: en las bibliotecas de muchas universidades norteamericanas suelen encontrarse con facilidad libros que en nuestro país se conocen sólo por referencias.
[9] Ya la “Colección Popular Venezolana” había publicado, en 1956, sus tres libros reunidos. La edición de la Biblioteca Ayacucho presenta, como se ha podido constatar, numerosas erratas.
[10] Esa edición estuvo tan plagada de erratas que Juan Sánchez Peláez pidió que se retirara de circulación (cosa que no se hizo, hasta donde sé) y se imprimiera de nuevo. La segunda edición (1993) subsanó en gran medida el problema.
[11] En este sentido, estamos muy lejos, en poesía, del modelo de edición de la Biblioteca Mariano Picón Salas que Cristian Álvarez, en un principio bajo la dirección de Guillermo Sucre y luego encargado él mismo, lleva adelante para la editorial Monte Ávila o del que muy recientemente ha llevado a cabo Alejandro Bruzual con Cubagua de Enrique Bernardo Núñez, editado por el CELARG.
[12] De nuevo habría que insistir aquí en el frisson nouveau que significó en nuestro campo poético la aparición de la revista El Salmón, que si bien no abandonaba del todo el formato de la reseña, intentaba conjugar las diferentes lecturas de autores y libros en un mapa que les diera coherencia más allá de su inscripción puramente cronológica o grupal, o de manera remozada, en el caso de los números dedicados a grupos literarios.
[13] Utilizo, por lo ilustrativas que resultan, estas denominaciones tradicionales que, evidentemente, están orientadas genéricamente y por tanto enfatizan lo masculino. Sin embargo, es de notar que, aunque abunda en nuestro país la poesía escrita por mujeres, escasea la crítica de poesía hecha por ellas.
[14] Quedará para otra ocasión discutir otras posibles razones, pues no es ese el caso en otras literaturas del continente.
[15] Aunque las características que lo identifican como figura de esta transición ya estaban presentes en las interesantes propuestas de lectura de su libro Poesía, paisaje y política (1972).
[16] Referencias a las que habría que añadir las de la poesía y la poética de Octavio Paz, a las que Sucre dedica la atención que merece una reflexión teórica.
[17] Y para atajar, de entrada, el cargo de que estos críticos constituyen una élite especializada que no afecta al público lector en general, me apresuro a recordar que muchos de los profesores en formación en estas universidades son, a su vez, profesores de educación media en el país. En consecuencia, la aproximación reflexiva a la literatura que se propone en las universidades, habría de abrirse paso hasta alcanzar la enseñanza media y contribuir a transformar las concepciones recibidas de la literatura y el sistema literario; lo que implicaría la reconfiguración gradual de los hábitos y gustos del público lector. Desgraciadamente, hasta el momento –y en los últimos años, gracias al énfasis ideologizante que orienta el rediseño de los programas por parte del gobierno– se sigue alimentando a nuestros futuros bachilleres, sin revisión ni reflexión alguna, con los esquemas y concepciones tradicionales de lo literario y lo poético.
[18] Contrástese con estas bibliografías, la de La máscara, la transparencia, de Guillermo Sucre, que incluye una sección de “Estudios críticos” –que sí existen y en abundancia– dedicados a los poetas latinoamericanos que analiza.
[19] Un intento particular en la línea de la teorización poética fue la publicación del libro Teoría poética (2008) de Ludovico Silva; publicación que hizo posible el atento trabajo de investigación de Edda Armas. Sin querer atenuar en manera alguna su valor de rescate de estos textos del archivo de Silva, el libro, a mi juicio, resulta un tanto insuficiente en cuanto aporte a la teorización de la poesía, pues se trata de fragmentos inconclusos que no logran articular la abundancia de citas y referencias en una concepción coherente y/o novedosa de la poesía. Hay además que mencionar, en este sentido, el reciente libro de Alfredo Chacón, Ser al decir (2014), que opta decididamente por teorizar sobre la poesía. Sin embargo, habría que precisar que sus análisis se concentran más en las poéticas –las reflexiones sobre la poesía– de los autores que discute, que en la poesía que escribieron. La existencia de estos dos únicos ejemplos basta por sí sola para sustentar lo que vengo afirmando.
[20] Escritores que se insertan en “otra” tradición poética latinoamericana que parece invisibilizada y que se remontaría a las exploraciones verbales en obras como las de Vallejo, Huidobro, Girondo. Véanse, en este sentido, los ensayos de Eduardo Milán “Sobre poesía latinoamericana actual”, “Poesía latinoamericana de fin de siglo” y “Poesía latinoamericana ahora”, todos incluidos en su libro Cosas de ensayo veredes (2010), así como la colección de ensayos de Tamara Kamenszain Historias de amor (Y otros ensayos sobre poesía) (2000).

Material cedido a Prodavinci 

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