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Artes

Alejandro Oliveros: Fragmentos de un discurso terrenal; por Antonio López Ortega

La editorial Pre-Textos (Valencia, España) publicó recientemente "Espacios en fuga: Poesía reunida 1974-2010) del poeta venezolano Alejandro Oliveros. A continuación publicamos el ensayo de Antonio López Ortega que sirve de introducción a los poemas de Oliveros.

Por Antonio López Ortega | 30 de Septiembre, 2012
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I.

El síndrome finisecular obliga a cortes y balances. Se publican antologías, nuevas recensiones críticas, nuevas valoraciones. El siglo XX venezolano ha sido determinante en cuanto a creación literaria se refiere, y lo ha sido porque del siglo XIX podemos extraer menos nombres, aportes y movimientos, en parte porque república tenemos apenas desde 1830, y también en parte porque sosiego no hubo en un siglo que es más consecuencia de los tiempos de la Emancipación que vida civil renovada. Manuel Caballero afirma que el XIX fue un siglo fundamentalmente guerrero –lleno de facciones, alzados y generalotes descarriados– y que el XX ha sido el siglo de la conquista de la paz, al menos desde 1936, cuando muere Juan Vicente Gómez.

Dedúzcase de lo anterior que el siglo XX venezolano, literariamente hablando, ha sido portentoso en nombres, movimientos y apuestas estéticas. Y si nos detenemos más específicamente en la poesía, este sentimiento será mucho mayor. Al menos desde José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), fundador de la poesía moderna en Venezuela –un cultor de la prosa poética, de sintaxis única y de mundo alucinado–, los nombres se han sucedido uno tras otro, independientemente de que los mecanismos de recepción, críticos o periódicos, hayan faltado a la cita.

Y si de balances finiseculares hablamos, y he aquí una afirmación temeraria, es precisamente la poesía –que no el cuento, la novela y menos el ensayo–, el género que más descuella en cuanto a aportes en el orbe hispánico. La poesía venezolana del siglo XX –una especie desconocida o subvalorada hasta hace pocos años– es hoy motivo de acogida editorial internacional, recepción crítica y valoración como pocas. Se diría que se salda una deuda de años, y más aún cuando el país de hoy tiene dificultades para reconocer a sus grandes voces, sordo como está frente a los discursos vocingleros de la política, la demagogia y la fiebre ideologizante.

II.

Con las recientes desapariciones de autores como Elizabeth Schön (1921-2007) y Juan Sánchez Peláez (1922-2003) –de corriente aérea o metafísica la primera, y de acento vanguardista y visión renovada el segundo–, una reflexión se impone: la de los órdenes generacionales que desaparecen. Pues en cuanto a poetas nacidos en los años ’20, Schön y Sánchez Peláez eran quizás los dos últimos exponentes de peso. Mientras la primera muere con una obra editorialmente dispersa, de recepción crítica muy baja, quizás porque sus búsquedas se alejaban del canon más dominante y exploraban una senda que en nuestra tradición tiene pocos adeptos –una corriente, valga decir, en la que también deberían verse, salvando las diferencias del caso, autores como Ida Gramcko (1924-1994), Alfredo Silva Estrada (1933-2009) o Alfredo Chacón (n. 1937)–, el segundo muere con una aceptación creciente, aun entre poetas muy jóvenes, quizás porque la hondura de sus referentes y el siempre cuidado artilugio sonoro de sus versos la fueron convirtiendo en una poesía de culto. Vinculado al legendario grupo chileno ‘Mandrágora’ con apenas diecisiete años de edad, incluido en la pionera antología de poesía surrealista hispanoamericana de Aldo Pellegrini y valorado, entre otros, por el propio Octavio Paz, la obra de Sánchez Peláez encuentra en la edición española de Lumen, publicada en 2004, el gesto definitivo para su más que merecida proyección internacional.

Pero hablando de proyecciones, por esas coincidencias extrañas entre momento histórico y momento editorial, es la generación de los años ’30 la que parece estar viviendo un momento estelar. Los nombres de Rafael Cadenas (n.1930) y Eugenio Montejo (1938-2008) –punta de lanza de una promoción que debería incluir al menos tres nombres más: Juan Calzadilla (n. 1931), Guillermo Sucre (n. 1933) y Ramón Palomares (n. 1935)– cuentan ya con ediciones y distinciones suficientes en el orbe hispánico. A través de ellos, fundamentalmente, habla hoy la poesía venezolana, y también a través de ellos puede reconocerse hacia atrás una sólida tradición de movimientos y voces que, a todo lo largo del siglo XX, ha nutrido un árbol florido, sin desmerecer para nada la calidad y el tenor de los movimientos de vanguardia que surgieron en todo el continente. Es más el aislamiento, la dispersión y las fallas de recepción lo que ha condicionado la escasa o mala lectura de la poesía venezolana. Pero el síndrome del aislamiento nos puede llevar por otros cauces de discusión que no convendría propiciar en este momento, pues quizás la paz política que Venezuela ha vivido al menos desde 1958, cuando se recupera la senda democrática después de la caída de Pérez Jiménez, es una condición histórica muy distinta a la de la diáspora sureña que en países como Chile o Argentina aventó a buena parte de la intelectualidad creadora a buscar refugio en centros académicos de Estados Unidos y Europa. Los países se perdían en medio de la tristeza y el desvelo, pero la recepción de las obras ganaba adeptos, sistemas de valoración y reconocimiento histórico. No haber vivido la experiencia del exilio, al menos en los últimos cincuenta años, ha hecho de Venezuela un país autosuficiente, acostumbrado a vivir puertas adentro y conforme con la dinámica estrecha de sus instituciones culturales. Muy al contrario de una política de proyección cultural, hemos fomentado más bien políticas de acogida cultural, bajo las cuales nuestros sellos editoriales y nuestras instituciones han sabido nutrirse de los flujos y reflujos que dramáticamente han marcado las corrientes migratorias de la intelectualidad hispanoamericana.

III.

Vistos los alcances de la generación poética de los años ‘30, cabría anunciar ahora una hipótesis por lo menos temeraria: la próxima promoción por descubrir, la que debería asumir el relevo –terra incognita para las apuestas editoriales y de reconocimiento–, debería ser la generación siguiente, la de los poetas nacidos en los años ’40, que ya superan la medianía de edad y cuya proyección editorial es hasta cierto punto irregular. Pero estamos hablando a la vez, tristemente, de una promoción diezmada, pues aparte de la presencia vital de autores como Luis Alberto Crespo (n. 1941), Reynaldo Pérez Só (n. 1945), Márgara Russotto (n. 1946), María Clara Salas (n. 1947), William Osuna (n. 1948), Alejandro Oliveros (n. 1948) y Armando Rojas Guardia (n. 1949), varias muertes precoces tiñen su potencialidad y enlutan su legado. Me refiero a las desapariciones lamentables, en la última década, de José Barroeta (1942-2006), Julio Miranda (1945-1996), Hanni Ossott (1946-2002), Eleazar León (1946-2009) y Elí Galindo (1947-2006). Sin ellos, repito, se desfigura el cuerpo colectivo y se hace más difícil adivinar la apuesta común. La obra poética de Julio Miranda, por ejemplo, escrita entre España, Cuba y Venezuela, aparte de claramente trasnacional, ameritaría una urgente compilación que cada día se hace más difícil de emprender. Mejor suerte han corrido, por un lado, la obra de Hanni Ossott, parcialmente recogida por Reverso Ediciones gracias al cuidado de Ana Nuño y, por el otro, la de José (Pepe) Barroeta, a quien le faltaron unos pocos días en diciembre de 2006, con un cáncer avanzado que volvió extraterrestre su rostro, para ver la espléndida edición integral de sus obras bajo el sello Candaya de Barcelona, España. Lo que este poeta noctámbulo y alucinado, representante fiel de la bohemia vanguardista de los años ’60 en Venezuela, difícilmente hubiera hecho en vida, por aquella vocación romántica que aplazaba los afanes formales y profesaba una fe ciega en la espontaneidad y el despropósito, lo vio cumplido en las postrimerías, cuando la certeza de la muerte próxima le dio las fuerzas necesarias para organizar editorialmente sus obras y dejarlas como el máximo de sus legados.

IV.

Pienso y releo a los autores nacidos en los años ’40, valoro sus aportes y variabilidad, y me atrevo a hacer otra afirmación temeraria: por apuesta expresiva, por la complejidad de sus referentes, por sus filiaciones estéticas, por fuentes referenciales, la obra poética de Alejandro Oliveros está llamada a convertirse en poco tiempo en una de las más reconocidas de Venezuela para audiencias y sistemas de valoración externos. La senda que ya han caminado Ramos Sucre, Sánchez Peláez, Cadenas o Montejo será transitada por este poeta representativo de la década de los ’40. Y lo será aunque la poesía de Alejandro Oliveros exponga, para decirlo en palabras de Juan Sánchez Peláez, una “filiación oscura”. Al menos con el corpus poético dominante de la contemporaneidad venezolana, no se relaciona con facilidad una poesía que ha desestimado la adjetivación fácil, que es amiga de la prosa, que fluye muchas veces en una secuencia narrativa, que recupera ciertos patrones clásicos, que logra contener la subjetividad dentro de lo que podríamos llamar una emoción controlada. No hay derrame expresivo en estos versos; tan sólo expectación inmóvil que puede evolucionar hasta la admiración. Dentro de un legado en el que el canon poético francés ha sido determinante (desde simbolistas hasta surrealistas), se entenderá por qué la senda poética de Oliveros se hace extraña. Por estos versos habla la Antigüedad clásica, la poesía latina, la música académica, la ópera, los grandes nombres y valores de la poesía anglosajona: todas líneas de fuerza ajenas al canon establecido. La rareza de esta apuesta estética no debería extrañarnos: responde a lo que podríamos llamar afinidades electivas.

V.

¿Hay una escuela paisajística o pictórica en la obra de Oliveros? Diríase que en la lectura de sus versos siempre subyace la intuición de que el idioma es una apuesta rezagada a la hora de querer apoderarse de la escena circundante. Es como si el castellano estuviera siempre en deuda para abarcar nuestras realidades paisajísticas. Y sin embargo, consciente de estas imposibilidades, el poeta siempre pone en evidencia un elemento central de su poesía: el paisaje nativo como referente. Siguiendo los pasos de la pictórica Escuela de Caracas, Oliveros es un paisajista verbal. Bucares, samanes, anones y cedros desfilan frente a este nuevo cronista de Indias o frente a este redivivo viajero dieciochesco. Las especies se reseñan como si se vieran por primera vez. Se destaca el pasto reseco o el incendio en la sabana. Hay allí, en esa recreación de la flora, una mirada que simula la que tuvieran los poetas del 18: Paz Castillo, Moleiro, Fombona y tantos otros. La singularidad con la que en la poesía de Moleiro se lee la palabra bucare es la misma con la que Oliveros nombra el vocablo apamate: voces indígenas que trastocan la resequedad del castellano. Esa debilidad por las irrupciones sonoras, esa admiración por las fuerzas naturales del incendio o de los aguaceros, marcan los que quizás sean los únicos vasos comunicantes de esta obra con la gran tradición poética venezolana.

VI.

Pensemos también en la ciudad como referente central de este corpus poético. Una ciudad que tiene más de realidad subjetiva que de objetiva. Una ciudad más bien imaginada o añorada. Una ciudad en todo caso letrada, preferiblemente invernal, donde la cotidianidad siempre es vista a través de una ventana. Es la ciudad de los parques, de las largas caminatas, mojada o bajo nieve, definitivamente cosmopolita. La Corte no se menosprecia porque es enigmática, porque resume con facilidad la escena en la que los hombres pecan sin pudor. La megalópolis por excelencia se llamaría Nueva York y el esfuerzo verbal por abarcarla inútil. Mientras que en el otro extremo de la cuerda, alabanza de la aldea nativa, estaría Valencia. Una Valencia del recuerdo, del Cabriales extraviado bajo tierra, de las calles apacibles y los oficios diversos que sólo se recrean en la memoria. Una Valencia destruida a los ojos de quien la recorre con amor filial.

VII.

No se crea que por fidelidad al paisaje o la ciudad, las escenas de la intimidad se abandonan. La escueta escena de un florero puesto sobre un estante de madera, lenta secuencia de los pétalos que caen bajo una luz mortecina, parecería remitirnos a un motivo impresionista. En el recogimiento, parece decirnos el poeta, la certidumbre es mayor. El calor del hogar –un regazo que es imprecisable porque sólo el verso lo atisba– es la apuesta mayor contra la nada. Y la quintaesencia de este impulso reencarna en la visión diacrónica de Constanza, la hija pródiga en edades y recuentos, recién nacida en las visiones invernales de Nueva York y adolescente temeraria que cruza a nado la laguna interior de Isla Larga bajo el terror paralizante del padre. Constanza es un pretexto invariable, una marca de agua, pero también un destinatario, un lector hipotético a quien la escritura se confía como el último de los seres vivos.

VII.

El poeta también puede avanzar hacia patrones más clásicos. Se le canta a la noche de Novalis, a las deidades egipcias, a la infinitud del cuerpo, a referencias biográficas como Cumboto, al legado imperturbable de Horacio, al estío abrasador de los campos venezolanos, al padre ido y sepultado (“Tu mirada sigue fija, perdida”). Es la elegía un terreno propicio para el poeta, donde el verso avanza cómodo, consciente de sí, seguro de su evolución y de sus enunciados. La vida es el paso del tiempo y esa convicción profunda sólo nos puede llevar a reseñar la muerte (o las muertes sucesivas) de que está hecho todo suceso o acontecimiento. En verdad, todo es finito a los ojos del poeta que reseña y enmarca de manera obsesiva para que lo instantáneo no desaparezca de la memoria de los hombres. En un poema admirable que trata de describir la brisa de los trópicos, una frase aislada del segundo verso –“los huesos del estío”- podría dar cuenta como ninguna de una posible poética. No es el acontecimiento en sí lo que interesa –la descripción de un paraje, una secuencia, una visión- sino más bien el rastro: lo que dejan las lluvias pasajeras, lo que deja el viento arrollador, lo que deja una lectura, lo que la memoria puede recuperar del instante. Del cuerpo, valga decirlo, sólo nos interesa el cadáver, los huesos, la añoranza de lo que allí –en ese organismo quieto- pudo haber sucedido. ¿Habrá un dejo quevediano –“amor constante más allá de la muerte”- en esta visión? No sería de extrañar si pensamos que las filiaciones del poeta a veces son más clásicas que vanguardistas.

VIII.

Hay una vertiente en esta obra donde la literatura homenajea a la literatura, donde los versos del poeta reescriben los versos de sus antecesores. En una vertiente, se vuelve a Ovidio, se recrea la muerte de Orión, se esculpe nuevamente el rostro de la Esfinge, se recorren los mares con Ulises, se admira la belleza imperturbable de Helena; en otra, se viaja de peregrinación a Roma, se admiran las piezas plásticas de Mark Rothko, se citan las excentricidades ideológicas de Ezra Pound, se ve a T. S. Eliot caminando por Charles River, se recrea el verso “azul del cielo” de San Fernando de Asís. Parajes letrados, escenas mil veces recorridas, ciudades clásicas revisitadas, versos resucitados en el ámbito de la contemporaneidad. Vasos comunicantes entre un tiempo y otro, entre un libro y otro, entre una secuencia y otra. Al abrigo de los clásicos, de los versos inmortales, el habitante de estos tiempos tan escépticos y reductores encuentra mayor sosiego: si la existencia es engaño (Calderón dixit), entonces no hay mayor desengaño que la escritura. Los clásicos están para recordarnos que nuestra travesía y nuestros miedos no son originales. Y si dudamos, allí están el empeño y los tropiezos de Ulises para alertarnos a cada minuto.

IX.

Leer la poesía de Alejandro Oliveros es reconocer sobre todo la voz de un caminante, la voz de alguien que reseña lo que va encontrando: imágenes, recuerdos, paisajes, añoranzas, fantasmas. No se escribe desde un sitio; se escribe más bien en el transcurso de un viaje (o en sus intervalos). El sujeto, por lo tanto, es móvil; no aspira a un lugar sino que hace de las pausas reflexivas un principio sedentario. El enunciado es de quien visita, de quien pasa y, por lo tanto, recuerda: se reseña la altivez de Roma, los pensamientos de Pound, las caminatas vespertinas de Eliot, el río lechoso por donde va el cadáver de Celan, la visión de un bucare en flor, el carácter inasible del Cabriales valenciano. ¿Qué es la existencia para esta poesía? Se diría que el paso impetuoso del tiempo y el necio afán de los hombres por contenerlo. Natura es la deidad mayor de esta poesía y, por una extraña extensión, la Cultura misma, pero siempre entendida como un legado colectivo. Reconocer, precisamente, los territorios por donde se pasa: lecturas, esquelas, monumentos, cementerios. Las tensiones de su obra son las del paisaje, las de la ciudad, las del clima variable, las de los palacios abandonados, las de las visiones clásicas. “Huir del halago y la hipocresía” no sólo es la premisa con la que el autor comulgaría de manera permanente; también podría ser la que el poeta se exige a sí mismo dentro de un corpus poético en el que su obra –por rara y extraña– es una piedra preciosa. Si a la tierra se vuelve una y otra vez –ya sea en el sentido estricto de naturaleza, ya sea en el sentido figurado de morada o regazo– es porque a la tierra van a parar los huesos de la afanosa empresa humana. El poeta nos lo recuerda a la vista otoñal de un cementerio de la guerra confederada en los caminos de Virginia, donde el viento no conmueve las “dieciocho mil lápidas anónimas (…) de estos soldados de la guerra”. Los olmos y magnolias que acompañan las tumbas en hileras asimétricas –como asimétrico es el destino del hombre-, los árboles que ensayan agregar belleza a la escena mortuoria, son ejercicios fallidos, son ejercicios escriturales, frente a la sentencia de que “nada permanece frente al paso/ inseguro de la historia”. Del estío estremecedor que arremolina el sentido y confunde el paisaje de la conciencia, sólo nos quedan los huesos del cementerio.

Antonio López Ortega ... ... ...

Comentarios (1)

Kevork Topalian
4 de Diciembre, 2012

Oliveros, específicamente en “Magna grecia”, constituye todo un suceso en la poesía contemporánea escrita en español. Es evidente que la crítica –si es que aún existe tal cosa– ni siquiera lo conoce en el ámbito internacional, y en nuestro país no se lo comprende del todo, exceptuando este magnífico ensayo de López Ortega. Tenemos que apelar a Andrés Bello y su tan necesario como también infravalorado hallazgo de la rima asonante como fundamento del ritmo en la poesía de nuestro idioma, anterior, incluso, al empleo de la consonante. En el libro referido encontramos tal elasticidad y velocidad en la versificación que el lector de pronto cree estar leyendo prosa, es decir, la tensión del verso libre, dependiente, como nos dice Bello a través del Cantar del mío Cid, de la asonante alcanza aquí una de sus máximas expresiones. Es una lástima que el profesor Oliveros hasta ahora no haya podido o querido seguir desarrollando en sus posteriores creaciones la poética presente en dicho libro. Yo creo que bien valdría la pena.

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