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Breve sobre Paul Chambers, por Armando Coll

Por Armando Coll | 29 de Agosto, 2012
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Robert Herridge fuma mientras sus pupilas recorren el apuntador tras cámara (no había teleprompter entonces) y la grúa (cámara) se alza para mostrar el plano de ubicación del Estudio 61: “A Theater for a Story”.

Herridge: “Hay muchas formas de contar una historia. Lo que ahora escuchan es la música de Miles Davis, una de las formas de contar una historia…”

Robert Herridge fue un pionero de la televisión estadounidense, suerte de equivalente a lo que Renny Ottolina fue para los venezolanos, no otra cosa que un gran conductor de televisión en directo, con muy buen gusto y  presencia naturalista en cámara.

Por corte, aparece un hombre que agita sus manos ante la jam session convocada para la grabación: es Gill Evans, el mago oculto detrás del teatro de sombras que fue la era del Cool Jazz.

El tema presentado por Herridge no es otro que So What?

Detrás del maestro Davis, como siempre parco, de fraseo exacto, inconfundible, dueño de su idioma –“his own language”, al decir de Herridge–, atrás, digo, entre los brillos que el broadcast en blanco y negro permiten, una columna de bronces, saxos y trompetas, fuera de foco, se adivina otro gigante, John Coltrane.

Davis entrega los compases a Coltrane que irrumpe franco, sonoro, inigualable en su expresividad, el saxo tenor que hasta hacía un segundo antes parecía un peso muerto sobre la nuca del músico ahora suena, y cómo suena, como la invención de la música, con esa inapelable sinceridad.

Escribir de música es tan difícil. Imposible decir lo que suena.

Ante este empinamiento me apego como alpinista al piolé, a la poética de los instrumentos formulada por Thomas Mann en Doktor Faustus.

Mann, a través de la subjetividad de su personaje narrador Serenus Zeitblom, otorga a cada instrumento la complejidad psicológica de una gente.

En el almacén del tío del genial músico Adrian Leverkühn se hallaba expuesto (a excepción del piano) “…todo lo que suena y canta, todo lo que ganguea, rechina, gorjea, zumba y retumba, incluso un instrumento de teclado, el piano de campanas, la siempre grata celesta”.

Mann supo como nadie, para envidia de Romain Rolland probablemente, lo que de música había que saber para los que para ella no estaban bien conferidos.

Al contrabajo reserva la siguiente taxonomía: “…el engorroso contrabajo, capaz de majestuosos recitados, cuyo pizzicato es más sonoro que la percusión de los timbales y cuyas tonalidades altas tienen un velado encanto que muchos no sospechan”.

No imaginó, no tuvo tiempo tal vez, Thomas Mann, no atinó el destino que tendría el engorroso sonador, el gordo y ronco pariente del incisivo violín y el temperado chelo, en manos de músicos jazzistas.

Hágase el inventario, tómese la muestra según los pocos años en que el contrabajo adquirió protagonismo, méritos solistas en la historia breve del jazz.

Justo después de que Herridge sale de escena, suena uno y un solo instrumento: el contrabajo de Paul Chambers.

En la convergencia sinfónica, por cada seis violines o más, por cada cuatro violas, por cada dos chelos, un solo contrabajo los abruma.

El inolvidable tune, el magnífico standard compuesto por Davis, es formulado en sus primeros compases por un pizzicato de contrabajo, imponente como el llamado del bombo; el subrayado del piano y el deslizamiento de las escobillas de baterista.

Parecida responsabilidad le tocaría con el Miles Davis Quintet (Davis, Coltrane, Garland, Chambers, Jones) al introducir A Night In Tunisia, en la sesión de estudio de 1956.

Paul Chambers (en honor a su nombre, músico de cámara a qué dudar) transitó el destino de los grandes jazzistas, de los que inventaron la música otra vez. Vivió poco en el tiempo entre el nacer y morir, de 1935 a 1969. Pero la caja sonora profunda de su contrabajo resuena hoy y siempre.

Crecí en tiempos en que, probablemente, habría sido olvidado por los más el contrabajista de marras. Aprendí a escuchar jazz con otros contrabajistas, Eddy Gómez, sobre todo.

Tenía yo 17, 18 años cuando Jaco Pastoriuos imponía el bajo eléctrico (fretlees) como instrumento principal, cantábile. Pero, esa es otra historia.

Eddy Gómez es un músico extraordinario, un gran bajista acompañante, pero me irritaba a ratos su estilo de solear, muy imitado en mis años mozos por impacientes epígonos locales.

Tan preclaro en los registros bajo y medio de su instrumento, tan impecable en el walking, a Gómez no se lo podía dejar solo, porque los dedos de la mano izquierda  corrían en tropel hasta la frontera aguda del diapasón, para forzar un fraseo que las más de las veces su maestría lograba controlar en esa frontera peligrosa, pero había casos en que se sorprendía desafinado y fuera de tempo, como si las falanges de súbito se le engarrotaran. O como si las alborotadas semicorcheas se tropezaran y empujaran entre sí. He ahí su encanto, dirá alguien. No voy a discutirlo, prevengo.

Chambers, el buen Chambers, no se permitía esas temeridades.

Tocaba con igual fluidez pizzicato o con arco. Acompañaba al solista con donosura, y con la misma aceptaba el solo dentro del registro entre lo más próximo al clavijero y lo cautelosamente cercano al puente con suma elegancia, honrando con perfección aquellas veladas tonalidades altas que habría querido escuchar Thomas Mann.

Paul Chambers siempre supo ocupar su lugar junto a los grandes, Davis y Coltrane, atrás, discreto y alerta. Llegado el momento, luego de que cada solista recorriera los respectivos compases, el gran contrabajista aparecía como en un cruce de camino, suerte de gigante gentil que guiaba al resto hasta el final de la ruta, justo cuando se hacía silencio y no le quedaba más remedio que hacer música, cantar como nadie, con su engorroso contrabajo.

Armando Coll 

Comentarios (0)

Belkis
29 de Agosto, 2012

Bravo!hermosa crónica sobre un tema difícil de poner en palabras como es el jazz. Preciosa, hecha con poesía

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