Artes

Transvanguardia siglo XXI, por Alejandro Oliveros

Por Alejandro Oliveros | 11 de Febrero, 2012

Parece una constante de la ya larga y arqueológica historia del arte moderno en Latinoamérica, soslayar las manifestaciones de la vanguardia italiana. Forma parte de nuestra tradición, una cierta tendencia al mimetismo, algo que una vez llamara la atención de críticos como Marta Traba. Pero lo que para la señora Traba era una prueba de la pobreza imaginativa de nuestros artistas, para mí no lo es. Tengo como una muestra de ingenio y de genio la capacidad para utilizar, incorporar, transformar, imitar y apropiarse de la obra de otros creadores u otras culturas. Soy de los que prefieren una imitación de este tipo a los patéticos esfuerzos por parecer original. Y, precisamente, fue la originalidad una de las grandes falacias de la modernidad. Una falacia denunciada por uno de los pocos poetas verdaderamente originales del novecientos, y uno de los mejores exponentes de la modernidad en su idioma: “Toda originalidad es espuria”, escribió T.S. Eliot, en un vano intento de advertir a sus contemporáneos de lo improbable de la empresa. Imitar es crear, habría dicho cualquier crítico serio del XVIII, el siglo de Voltaire y Diderot y Rousseau. De acuerdo con John Dryden, y con Dryden siempre es mejor estar de acuerdo, “La imitación debe entenderse como el intento serio de un autor más reciente para escribir, sobre el mismo tema, como uno que lo realizó antes que él”. Que fue lo que, en pintura, hizo Picasso toda su vida. Y, antes, Nicolas Poussin, uno de sus maestros. O Ezra pound en poesía.

Pero no es la imitación, que no tiene nada de criticable, lo que me atrevo a criticar a los artistas modernos de países como Colombia, Perú, Argentina o Venezuela. Me limito a señalar las formas de dependencia con las cuales estos creadores, de no poco talento en muchos casos, se relacionaron con las vanguardias de sólo dos países, Francia y los Estados Unidos. Superamos un dilatado período colonial francés, que se inauguró en las buhardillas de Montmartre y terminó en los costosos espacios de Boulevard Saint-Germain, para desembocar en el período neoyorkino, más remunerado, que se ha ido desplazando del Village al Soho y a Chelsea. Todo colonialismo sueña reiteradamente con el monopolio, que apenas consiste en eliminar la competencia. De la misma manera que nadie en Nueva York parece ocuparse de lo que ocurre en París, hasta hace unas décadas pocos en la capital francesa querían ocuparse de lo que ocurría en Nueva York y, por lo mismo, en otras ciudades como Milán o Torino. Y esto, más que un acto de soberbia, era una manifestación de ignorancia.

A finales de los sesenta, primero en Génova y luego en Torino, Milán y Roma, se dio a conocer uno de los movimientos más influyentes de la plástica de la postguerra. Arte povera, arte pobre, fue la ambigua expresión que escogió el joven crítico Germano Celant para designar esta manifestación que contaba, entre otros, con los talentos de Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti, Giovanni Anselmi, Luciano Fabro, Pino Pascali, Gianni Piacentino, Piero Gilardi o Mario Mertz. La estética poverista se difundió por el mundo del arte como “un perfume sin origen definido”, de acuerdo a la afortunada metáfora de Richard Flood y Frances Morris, en el catálogo a ZERO TO INFINITY, la memorable muestra que Tate Modern dedicara al movimiento a mediados de 2001. La marca de la tendencia era el empleo de soportes no convencionales, un recurso conocido ya por otros italianos, desde Boccioni a Burri y Fontana. Pero el Arte Povera, en su esencia, no se refiere sólo al manejo de materiales “innobles”, cementos, cuerdas, cables de electricidad, maderas, aluminios, vidrios. Se trata, en realidad, de una forma de arte conceptual. La “pobreza” no se refiere a los elementos, algunos de ellos nada pobres, sino a la presentación poco museística de las obras. Se trataba de una huida del mundo convencional de las instituciones, una empresa no desprovista de candor, porque afuera los esperaban las fauces abiertas de un mercado que comenzaba a prepararse para convertir, de una vez por todas, al arte en una mercancía. Algún ingenio dijo que la mejor manera de entender un movimiento es conocer lo que rechazan. Y, en el caso de los “poveristas”, el rechazo era a todo aquello que recordara el arte convencional, desde los pinceles y brochas, a los lienzos y cañuelas. Con estridencia sesentista, Celant y sus amigos, habían decretado la muerte de la pintura. No parece seguro que hayan alcanzado este objetivo, pero las mejores producciones de Arte povera, como los igloos de Mario Mertz, los puentes de Pino Pascali o las maderas de Pistoletto, pertenecen a los mejor que se produjo en Europa en esos últimos días previos a las confusiones postmodernas. Todavía se siente algo de épico en la empresa poverista, de heroico y utópico, de seguridad en el riesgo, preocupaciones que ya no parecen interesar a nadie en un mundo del arte que depende más del talento de los gerentes de Sotheby’s o Christie’s, que del genio de los artistas.

La militancia del Arte povera en una estética que cuestionaba reiteradamente las posibilidades de la pintura convencional, la de oleos, lienzos, cañuelas y caballetes, estimuló la solidaridad de los artistas más diversos. No se podía negar el carácter internacional de la propuesta. “Poverista” había sido Rauschenberg y, no pocas veces, Anselm Kiefer. Pero, como bien puede y suele suceder, de la negación extrema iba a surgir una afirmación radical en el otro sentido. Lo que fue uno de los atributos del movimiento, esto es, su cuestionamiento de la pintura tradicional, animó, entre los artistas italianos de las nuevas generaciones, un regreso a la “manualidad”, las brochas y pinceles. Decía Curtius que, en Occidente, lo cual habla de la pobreza de nuestra imaginación, sólo sabemos ser clásicos o románticos. Al clasicismo del Arte povera (racional, conceptual, antisentimental, global, apolíneo), sucedió el romanticismo de una poética signada por un retorno al arte de la pintura. Transvanguardia fue el término escogido por otro crítico, esta vez el carismático Achille Bonito Oliva, para convocar a un reducido número de artistas en los cuales creía precisar, y tenía razón, una serie de rasgos comunes. Tal vez el más conspicuo de estos rasgos sea el aliento dionisíaco de la producción transvanguardista. No más el ascetismo conceptual del “poverismo”, ahora se trataba de lo contrario, del triunfo de la sensualidad retiniana, la elocuencia gestual, los grandes formatos y un cromatismo orgíastico. Una suerte de expresionismo tránsfuga donde los límites entre lo figurativo y lo abstracto eran abolidos y las diferencias estilísticas considerado algo perfectamente irrelevante. Dionisio había llegado de lejos, como siempre, con su convocaoria a la embriaguez liberadora y el regocijo. Si la muestra de Londres dedicada al Arte povera había sido una invitación a la reflexión, a la crítica de todo lo que damos por seguro en el arte, la de Milano era lo contrario. Se nos invitaba a “ir a la playa”, a respirar la luz y saborear el mar. Aun en sus momentos dramáticos, como en los Clemente de los años setenta o Cucchi casi siempre, la insinuaciones de tragedia tienen la música de los dramas dionisíacos, al aire libre, “a plein soleil”, lejos de la sintaxis urbana, alejadas de las plazas y cerca de los montes y collados, propicios al rito y el misterio. Pocas veces, desde Tiziano o Monet, la retina ha sido tan halagada como en los lienzos de Nicola De Maria o Sandro Chia o Clemente. Es el triunfo del arte retiniano, la superación del ascetismo de Duchamp. La gran venganza del Mediterráneo sobre el dominio del espíritu apolíneo del norte. Aquí triunfan el calor y el color, los dones del cuerpo, el erotismo y la voluptuosidad. Si, en estos momentos del XXI, el Arte povera infunde entre nosotros el respeto que despiertan las ruinas de toda gran empresa de la razón, la Transvanguardia, con su llamado a la vida, nos resulta el mejor cuestionamiento al arte sin pintores de los grandes encuentros y bienales. Como con la obra de Camus, estos lienzos vibrantes y musicales, son la obertura al arte del nuevo siglo. Los espacios cromáticos de De María, las figuraciones de Clemente, las danzas de Chia, el nomadismo de Palladino y los planos impecables de Cucchi son una invitación a imaginar el arte de lo que queda de siglo. Tan temprano como 1979, Bonito Oliva había intuido lo que iba a ser la pintura después del agotamiento de la modernidad y la superación de la postmodernidad:

A la utopía internacionalista de la modernidad, la transvanguardia opone el “genius loci” del artista individual, el territorio antropológico de su imaginario; a la coacción por lo nuevo, el ejercicio desenvuelto de un nomadismo cultural y un eclecticismo estilístico que se nutre de la memoria del pasado y la sugerencia de un presente complejo y multiforme, contribuyendo a un proceso más general de reelaboración de la historia y de la subjetividad contemporánea. De aquí el concepto de citas (que implica la memoria) respecto al de la invención; la recuperación de la “manualidad” en la pintura. De este modo se desarrolla un movimiento “glocal”, que conjugando “localismo y globalismo” valoriza a los artistas que operan con un lenguaje, al mismo tiempo original e internacional, para reflexionar sobre la identidad del hombre.

La transvanguardia considera el lenguaje como un instrumento de transición, el paso de una obra a la otra, de un estilo al otro. Las neo-vanguardias de la segunda post-guerra se desarrollaron de acuerdo a una idea evolucionista darwiniana, encontrando sus antecedentes en los movimientos de principios del XX, con su versión líneal de la historia como progreso y la superación de los conflictos y las diferencias. La transvanguardia, por el contrario, opera fuera de estas coordenadas obligatorias, asumiendo una actitud nómada, una atención policéntrica y diseminada, que elude los enfrentamientos y prefiere la superación incesante de todas las contradicciones y lugares comunes así como la idea de originalidad técnica y operativa.

Nomadismo, policentrismo, antidarwinismo, eclecticismo, mimetismo, genius loci, son las categorías invocadas por la transvanguardia italiana, menos internacional que el arte povera, para desplazar el totalitarismo de la obra unitaria y el estilo único, consideraciones que, desde Baudelaire, señalaron el perfil de lo moderno. En estos primeros pasos del XXI, la poética transvanguardista me parece el recurso más inteligente para oponerse a la tentación totalitaria. La suya es una invocación a la libertad y la rebeldía ante la siempre presente amenaza del sectarismo y las dictadura de cualquier signo.

Alejandro Oliveros 

Comentarios (1)

Beatriz Alicia García
13 de Febrero, 2012

Excelente reflexión sobre el arte contemporáneo, profesor. Años atrás tuve entusiasmo por una artista japonesa, Mariko Mori, en cuya obra se fusionaban coloridas fotos que reflexionaban irónicamente sobre el mundo actual, las instalaciones de vanguardia y la revisitación de la milenaria cultura japonesa. Leerlo siempre enriquece mi ahora cada vez más pobre cultura plástica. Gracias. Un cordial saludo desde Caracas.

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