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Actualidad

Las cosas de Morandi, por Alejandro Oliveros

Por Alejandro Oliveros | 23 de Noviembre, 2011
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No creo que sean generalizadas  las afinidades que desde hace años mantengo con la obra de Giorgio Morandi. Se trata de afinidades electivas. Escoger a Morandi y ser escogido por Morandi. Algo que no me ocurre con artistas como Matisse o Rodin.   Algo semejante ocurre con todos los artistas y con todo el mundo. Cada quien escoge y es escogido por uno o varios artistas. Uno de los míos es el elusivo maestro boloñés. El mundo de Morandi es el más limitado. Jarras, jarras, jarras; latas, latas, latas; botellas, botellas, botellas. Y algunos paisajes con sus casas, más cosas, en realidad, que ca­sas. Como él, siempre he sentido fascinación por los objetos. Mi primer libro de poesías, Espacios, pretende ser, en parte, una crónica en versos de un diálogo con las cosas. Floreros, jaulas, cafeteras, vasos, sillas, mesas. Fue escrito durante mis primeros años de matrimonio. Y todo es novedoso, o casi todo, para la mirada del que se casa y se muda a vivir con el único miembro de su nueva familia. Cada matrimonio inaugura un universo inédito, donde la gravitacion de los objetos es decisiva.

Las cosas son el dominio de la mirada. Es un acto profana­torio tocar una cosa para cerciorarse de su textura. Del mismo modo que el que toca la bandera para comprobar sus contenidos simbólicos. A las cosas les gusta que las vean, no tanto que las toquen. Los pintores conocen bien ese rasgo de la persona­lidad de los objetos. La pintura parietal pompeyana ofrece rei­terados ejemplos de “naturalezas muertas”, que es como vino a llamarse el arte de describir las muchas maneras de lo inerte. La primera “naturaleza muerta” que conozco de la pintura moderna es la más espléndida. Fue realizada por Caravaggio hacia 1596. Con anterioridad, por supuesto, se pintaron otras descripciones de objetos, pero siempre dependientes del asunto de la obra. Como la cesta de frutas que lleva en su cabeza la ninfa de Ghirlandaio en “El nacimiento de la Virgen”. O los dibujos de Leonardo, que forman parte de sus investigaciones de la naturaleza, y que sólo su genio los convierte en arte. O los de Durero. Por su par­te, ni Rafael ni Miguel Angel tuvieron tiempo para los objetos. Sus designios siempre fueron épicos, heroicos. Ucello se dedi­có a los caballos. Y las flores de Boticelli no son flores, sino adornos. A pesar de su belleza, no huelen.

La “Canasta con frutas” de Caravaggio, es la referencia inevitable en la historia del género, aunque la tela es algo más­ que una naturaleza muerta. Se trata del mejor testimonio autobiográfico de su autor, aun más que el desgarrado autorretrato decapi­tado de la “Judith”. Cuando nos detenemos frente al lienzo de 31×47 cm en las limpias salas de la Biblioteca Ambrosiana, sentimos que quiere decirnos algo. Hablarnos de las miserias tantas de Caravaggio. Las peras están pudriéndose. Las hojas de vid recorridas por insidiosos puntos negros. La luz es de un amarillo enfermizo malárico. No huelen bien estas frutas. Ya están condenadas a desaparecer prematuramente. Igual que desapareció tempranamente su autor, víctima de alguna pestilencia irreversible. La pintura moderna le debe, entre otras cosas, la invención de la naturale­za muerta como autobiografía, como autorretrato. Manet no lo entendió de otra manera. Es probable que Morandi tampoco, pero en Morandi nada es obvio. Su pintura, cuando nos habla, es apenas audible, son susurros. Y de nada vale que nos acerquemos, una sensación de incertidumbre es lo único que nos queda con la certeza de que estamos ante un gran artista.

Con De Chirico y Carrá, Morandi (1890-1964), pertenece a un reducido grupo de artistas a los cuales el arte moderno les debe una de las contribuciones más permanentes a la historia de la plástica de occidente. Hablo del descubrimiento de la “metafísica de los espacios”. Como en toda empresa que se quie­ra original, los antecedentes son muchos y nada difíciles de precisar.  En el Renacimiento, hombres como Sasseta y Perugino lo intuyeron. Sin embargo, el primero confundió metafísica con cristianismo, y el segundo no supo qué hacer con lo que había descubierto en pinturas como “Ciudad ideal”. Algunos críticos, han relacionado el genio veneciano de Piranesi con De Chirico. pero esto no es más que una forma de miopía. Las cárceles de Piranesi no son espacio para metafísicas, son la escenografía del terror.   Más cerca de las “tinieblas” que de los ocasos detenidos, oscura­mente luminosos de De Chirico. Carrá y De Chirico no desconocían lo que estaban haciendo: literalmente, estaban pintando metafísi­ca. Nada de lo que es, en sus paisajes urbanos, lo es del todo. Ca­da presencia es una negación, relojes que no saben del tiempo, trenes que desconocen su destino. O se desplazan sin avanzar. Lo mismo las construcciones, cuya existencia, a pesar de ser visi­bles, no es del todo segura. No se trata, como se piensa a menudo con ingenuidad, de la transcripción de contenidos oníricos. Nadie sueña tantas veces con lo mismo. Sería demasiado aburrido, que es lo que define  lo cotidiano, la negación del sueño.

Morandi, en su  exploración de la metafísica del espacio, se propuso ser menos ambicioso que sus contemporáneos. En vez de plazas, arcadas y trenes, escoge espacios más reducidos para su diálogo con la otra cara de la realidad, lo que desde los griegos conocemos como metafísica. En lugar de plazas, cajas. Y no trenes o arcadas, sino objetos suspendidos en una refutación de la gravedad, o recostados del mismo aire, una  alegoria de la Europa que dejó de ser en 1918. Una iconografía que en apariencia poco tiene que ver con las naturalezas muertas emblemáticas del autor. No obstante, resultan familiares. Como los niños que en nada se parecen a sus padres, y sin embargo nadie puede negar que sean sus hijos.Tempranamente, decide apartarse de esta imaginería metafí­sica, cuyo agotamiento era previsible. Una plaza “metafísica”son todas las plazas. Y un tren “metafísico” todos lo trenes. Decide entonces aproximarse al más “físico” de los exploradores de lo inerte, el más seguro de los maestros, el reiterado explorador de la sintaxis objetual, Paul Cezanne. De De Chirico a Cezanne a través de los objetos. Y siem­pre las botellas. En una “naturaleza” de 1919 ( Catálogo Vitali N0-47), la pre­sencia del francés, convive con esta obsesión por las botellas. Una intuición que Primo Levi, décadas después, habría de precisar: “Hay recipientes, como el ánfora y la botella, que rápidamente alcan­zaron una forma perfecta y que, en sustancia, han permanecido sin cambios. Dado el problema (contener un líquido sin permitir olores o sabores extraños; mantenerse de pie sobre un soporte; permitir el trasvaso sin pérdidas laterales), la solución era una sola y es la que ha permanecido.” (Opere II). Sin sobresaltos, las botellas de Morandi encontraron compañía con la incorporación de otros objetos igualmente cotidianos. Una cafetera, una jarra, varias latas, al­gún vaso y un florero no muy grande. Una mesa o una repisa. Casi siempre los mismos. O siempre. Durante cuarenta años.

Morandi es la negación de la condición proteica que atribuimos a los grandes artistas, pero sólo aparentemente. Sus objetos son siempre los mismos aunque nunca son iguales. Así uno puede demorarse en la contemplación de más de cuarenta de estas obras sin ser tomado por el tedio. Lo contra­rio, lo único que lamentamos es que sean tan pocas. Porque comenza­mos a sentir que no son inocentes esos objetos algo dicen. “Aquel árbol que mueve la hoja algo se le antoja.” Buena parte de la historia del siglo veinte pasó frente a Morandi, y Morandi respondió con sus naturalezas muertas. Sin moverse apenas, ancla­do en el diálogo con sus objetos: “He tenido la fortuna de vivir una existencia sin sobresaltos. Sólo en raras ocasiones he dejado Boloña, mi ciudad natal, y los confines de la provincia de Emilia.” El fascismo, la Segunda Guerra, la postguerra, no modificarían esta arquitectura en miniatura. Sin embargo, su obra no pudo haber sido realizada en otra época. Su pintura pertenece al siglo veinte tanto como la de Picasso, Rothko o Rauschenberg, sólo que debemos entenderla como una borrosa metáfora. Cuando habla de las cosas, está hablando de otros asuntos; sus objetos guardan una extraña semejanza con los personajes de Giacometti. La misma soledad, la misma existencia torturada, el dolor de las cosas. Que es como Morandi parece expresar lo que en Giacometti es orfandad y desamparo. Todos los hombres de Giacometti son uno solo. Y todas las cosas de Morandi, una sola cosa. Una existencia que se vive desde el confín. Una manifestación acorralada, en ambos artistas, del olvido del ser de la pérdida del centro, de la percepción angustiosa de los límites, de la proximidad dell abismo. Algunas de las telas más inquietantes del artista fueron realizadas entre 1949 y 1955, una serie de naturalezas muertas que  no parece distinta a las obras fechadas antes o después. Pero una observación más atenta nos enfrenta a las intenciones del artista, algo no muy distinto al terror que nos sobrecoge cuando percibimos la inminencia del desastre. Los objetos, las botellas de siempre, las latas, el florero, se han aproximado, de manera suicida, a los bordes de la mesa. El vacío es el próximo, la destrucción inevitable, la desaparición entre las sombras o bajo las olas del  oceáno ¿Quién sabe? Sentimos que, al darles la espalda, se arrojarán, sin remedio, al precipicio anulador y definitivo. No es infrecuente esta sensación cuando recorremos una muestra de Morandi. Uno sospecha que los ob­jetos se desplazan en la tela de manera apenas perceptible y, cuan­do volvemos sobre ellos, podríamos apostar que, cuando los observamos por primera vez, estaban colocados de manera distinta. Unos centíme­tros más a la derecha o a la izquierda. O hacia adelante, o hacia atrás. A pesar del peso que las somete contra la superficie de la mesas, estos objetos se niegan a permanecer estáticos. No es que se muevan con holgura, tampoco se mueven de esta manera las figuras Giacometti. Sucede que no soportan su propia condición. Ni los hombres de Giacometti, ni las cosas de Morandi. Mucho de absurdo y no poco de lastimoso es lo que define estas apariencias.

No es difícil distinguir algunos rasgos  propios en la obra del artífice italiano. Uno de ellos es la reite­ración de una pincelada rápida, violenta, casi siempre siguiendo la horizontal, que busca apartar a los objetos de la condición se­dentaria que les sería innata. Ni las paredes ni las mesas se es­tán quietas. La fijeza de estas composiciones es una falacia,  todo se está moviendo a su alrededor, y no sólo las pinceladas, el mundo entero ha perdido su estabilidad. Que estas botellas, latas y flo­reros no estén bien delimitados es otro de los signos que me parecen propios de esta pintura. Los bordes de las cosas son irregulares, borrosos. A diferencia de los objetos cubistas, que han sido traza­dos con instrumentos de precisión. La línea de Morandi carece de esas aspiraciones, lo que se propone es la condición abierta en oposición a la condición cerrada del cubismo en su época analítica. Morandi, en términos arquitectónicos, se siente más cerca de Lloyd Wright o Gehry. Los cubistas se habrían identificado con Mies y, en estos días, con diseñadores como Richard Wright. Nervio­sas es como me gusta llamar a las naturalezas muertas de Morandi. Nerviosas, como las arquitecturas de Lloyd y Gehry para los museos Guggenheim, las cuales no por abiertas o nerviosas, menos densas.

Si bien desdibujados, los objetos de Morandi son de una densidad que recuerda los de Chardin, uno de sus maestros. Y los de Cezanne, otro. Las botellas de Morandi, sin embargo, son las más pesadas. Como las manzanas de Cezanne, que parecen de cemento colorea­do. Y esto es, precisamente, lo que ocurre con las cosas de Morandi, que están “pintadas”. No, como es obvio, en la superficie del lienzo, están pintadas en el taller antes de ser llevadas al lienzo. Morandi ha cubierto sus objetos con una piel nueva. Algunas botellas fueron cubiertas de pintura por fuera y otras por dentro, de allí la consistencia de sus cosas. Pero Morandi ama las contradicciones. Los objetos más densos (no quiero decir sólidos) son, también, los más intranquilos. Aquella pincelada violenta, irascible, no deja en paz a los obje­tos,  que sólo en apariencia parecen fijos. La procesión, literalmen­te, anda por dentro. Es un alma intranquila la de estas cosas.

El último de los ras­gos que creo necesario precisar se refiere a la presentación de la luz. No siempre, pero sí la mayoría de las veces a partir de los años cincuenta, la luz desciende sobre los objetos no co­mo un hecho físico, objetivo y cuantificable. Se trata de una lumi­nosidad extraña, pocas veces vista en la plástica occidental des­pués del Renacimiento, y de la que hemos oído hablar a santos y poe­tas. Esta iluminación nos coloca en la confusa presencia de objetos que no proyectan sombra. A una luz que carezca de propiedades físi­cas no es aconsejable exigirle que se comporte normalmente. Como con el personaje de Chamiso, uno siente que algo falta a esos ob­jetos. Hasta que nos cercioramos de que carecen de una condición propia de todo lo que existe: proyectar una sombra. No sé si fue intencional, y es poco lo que este artesano deja al azar, pero el tratamiento de la luz en su pintura tardía,  regre­sa a Morandi a sus orígenes, a las plazas que compartió con otros maestros como Carrà o De Chirico. La metafísica nunca abandonó  a este maestro.

***

2001

 

Alejandro Oliveros 

Comentarios (2)

Cristina Roversi
5 de Diciembre, 2011

Gracias Poet por esta clase sobre Giorgio Morandi, sus botellas y su arte. Siempre es un placer leerte.

Beatriz Alicia García
6 de Enero, 2012

Querido profesor, luego de leer Sin parar un punto, sus diarios de 2006-2007, releo sus textos más recientes en línea. Vuelvo a disfrutar eso que me hacía tan gratas sus clases, más allá de la literatura, la reflexión también sobre diversos tópicos culturales, la historia, la pintura,etc. Mis mejores deseos para usted y familia en este inquietante 2012.

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