Artes

Balthus en Venecia, por Alejandro Oliveros

Por Alejandro Oliveros | 4 de noviembre, 2011

Michael Balthus

Una de las preguntas que se reitera cuando consideramos la dila­tada evolución del arte de Picasso, es cómo se resistió a los avances de la pintura abstracta. No debe haber sido fácil, cierta­mente. A finales de los años veinte, la abstrac­ción lucía indetenible. No pocos de los mejores talentos de la plástica occidental habían optado por una ruptura definitiva con la re­ferencia exterior. La representabilidad se daba por agotada. Malevitch había llegado al extremo de intentar un arte religioso sin santos ni madonas. Las implicaciones místicas del icono, expresadas mediante una calculada disposición de negros y blancos. O solo blan­cos. Artistas de la vanguardia rusa, como Tatlin o El Lissitzky, entendían que, en el arte, una revolución tenía que conducir al abstraccionismo. Como antes lo habían entendido, y sin tanta revo­lución, Kandinsky y Klee. En España, Miró creía haber cerrado pa­ra siempre las puertas de la herencia figurativa. Loa escultores, por su parte, habían encontrado la manera de reducir el arte a una pura exploración de los alcances de la forma. Arp nunca se propuso otra cosa. Y podríamos decir que lo logró con creces. Para Bran­cusi, la abstracción era inevitable. Casi una consecuencia darwinia­na de evoluciones anteriores. Como Malevitch, pensaba que la úni­ca salida, para una pintura religiosa contemporánea, era la que ofre­cía el abstraccionismo. Su “Columna sin fin” es tan estremecedo­ra como la “Transfiguración”, de Rafael, en el Vaticano. Y, sin meta­físicas, todo era susceptible de ser representado con los perfiles abstractos del blanco mármol o el bronce. Sería, efectivamente, Arp el que más influiría en las aproximaciones picassianas al abstraccio­nismo. Pero el maestro de Málaga nunca fue convencido del todo. El arte es algo demasiado serio, parece decir, para reducirlo sólo a formas y colores. Por fortuna, no modificó sus convicciones. Y, superadas las dudas, seguiría en la exploración infinita de las potencia­lidades del retrato, la mitología o el compromiso. Pero algo había quedado claro. Ya no era el líder de ninguna vanguardia. Más bien se mostraba como el jefe de la resistencia. En su terquedad figura­cional, contó con el inesperado, e involuntario, apoyo de gente como Magritte o Delvaux. “En aquel momento, se era abstracto o surrealista”, nos recuerda John Richardson.

En esta geografía de tendencias encontradas hace su aparición el joven Balthus.  Una presencia acogida con entusiasmo por los que todavía creían en la necesidad de un arte representativo. De un nuevo realismo, de una sintaxis plástica que ofreciera versiones distintas de los asuntos convencionales: el paisaje, el retrato, el eros, la muerte. Uno de aquellos entusiastas era Pierre Loeb, uno de los galeristas más influyentes de su tiempo: “Hacia muchí­simo que no veía una pintura tan sorprendente. Una obra pura­mente realista que no sólo me produjo una impresión de plenitud for­mal, sino que respondía a las expectativas de una nueva forma expre­siva. En aquel conjunto extraordinario, una pintura llamada “La ca­lle” se destacaba entre las demás”. El realismo al que alude Loeb, no era invención de Balthus. Tal vez la única muestra de tolerancia de la ortodoxia surrealista se relacione con las artes plásticas. Al lado de la abstracción de Masson o Matta, era posible el figurati­vismo de Dalí, por ejemplo. A la admiración de Loeb se sumó la de los poetas asociados con esa tendencia.  Artaud le dedicó algunas páginas penetrantes y Pierre-Jean Jouve escribió sobre él en va­rias ocasiones: “En 1934, en la galería de la rue de la Seine, las telas de gran formato revelaron la existencia discreta, pero ya inevitable, de un joven pintor nacido en París: Balthus. Las obras se destacaban con fuerza en el ambiente de la pintura fácil de la época. Se trataba, por un lado, de un regreso, a formas rigurosamente elaboradas. Por el otro, presentaban una profundidad indiferenciada y una singular fuerza en la descripción de las escenas. En especial, la gran tela “La calle”, que mostraba diversos personajes oníricos paseando por una callejuela.” Al año siguiente, en 1935, la revista Minotauro, publica su serie de ilustraciones para Cumbres borrasco­sas. A pesar de sus vinculaciones con la vanguardia, Balthus nunca ocultó su desconfianza por el arte moderno. Tarde en su vida, reco­nocerá en una entrevista: “Pero, ¿cuál es la definición de arte moderno? ¿La mala pintura? Los únicos artistas modernos que conocía, no eran para nada modernos. Derain no era un artista moderno. Tampoco lo era Braque. Ni Giacometti o Picasso. Esta era la clase de artistas que yo frecuentaba”. Al conocer que el entrevista­dor, Bob Colacello, había trabajado con Warhol, el viejo artífice sólo alcanzó a decir: “¡Qué horror!”

Balthus nació, como Michael Balthazar Klossowski, en 1903, en París. Su padre, Eric, de origen polaco, es el autor de un estudio definitivo sobre Daumier y de algunas coreografías estrenadas en Berlín. Su madre, Baladine Klossowska, de ascendencia judía, fue pintora sin mayo­res realizaciones. Mucho más interesante el hermano, Pierre Klossows­ki,  autor, con Jouve, de una hermosa versión de los himnos tardíos de Hölderlin. Además cuentista original, especialista en Nietzs­che y dibujante notable. La familia se trasladó a Alemania y, des­pués de tres años, Baladine, sin Eric, regresa a París en 1917. En 1919, se convierte en amante de Rilke y en la mujer más importante en la vida del poeta de los “Sonetos a Orfeo” hasta su muerte en 1926. A ella el poeta envía la se­rie de poemas Ventanas, escrita en francés y publicada póstumamen­te con ilustraciones de Baladine. Rilke, cuyas inclinaciones paternales dejaban mucho qué desear, se encargó de la educación de Pierre y Balthazar, convertido en Balthus por recomendación suya. Gra­cias a los buenos oficios del poeta, los hijos de Baladine fueron recibidos por Gide, que era entrar en contacto con lo más brillante de la intelectualidad francesa. En 1921, Rilke prologa y se encarga de la publicación de Mitsou. Un cuaderno de cuarenta dibujos que narran la desaparición de un gatito cuando el artista era un niño y su consecuente tristeza. Leyendo el hermético pró­logo, uno se pregunta si el pintor adolescente habría estado del todo de acuerdo con la tesis rilkiana. Según la cual, la única manera de poseer realmente algo es renunciando a ella. Por la Corresponden­cia, sabemos que, en cualquier caso, su madre nunca simpatizó mu­cho con la famosa paradoja rilkiana. Años después, en 1925, el poe­ta le dedica un texto más transitable, el poema Narciso. A lo que Balthus respondió con una de sus primeras pinturas, una copia del Eros y Narciso, de Poussin. La influencia del gran poeta difícil­mente puede ser exagerada. Su conocida desconfianza por los excesos de la vanguardia, el culto obsesivo y casi patético por la aristocra­cia y sus atributos (castillos, títulos nobiliarios, distanciamientos), la devoción por Cezanne, son constantes que Balthus hereda del sensi­ble amante de su madre.

El mismo año de la muerte de Rilke, 1926, viaja Balthus por primera vez a Italia. En una elección que define bien sus aspiracio­nes, va a identificarse  con la figuración, casi primitiva, de Masso­lino y Masaccio en la iglesia del Carmine, y no con la grandeza más obvia de Rafael o Miguel Angel. Pero cada revelación tiene sus preferencias geográficas. El verdadero “sacudón” no se produjo ni en Roma ni en Florencia, sino en un pueblo a medio camino entre las dos ciudades. Arezzo, donde Piero della Francesca había decorado la capilla mayor de la iglesia de San Francisco. A la sombra de Piero, Balthus se convierte en el pintor renacentista más importante del siglo veinte. Lo que impresiona a Balthus de Piero es lo mismo que debe haber impresionado a Seurat. No tanto la perspectiva que tantos desvelos había causado al maestro, ni siquiera el tratamiento de la luz en condiciones extremas, como en El sueño de Constantino. Lo que supo ver Balthus es la atemporalidad de los personajes de Piero. No es que el tiempo no exista, no se trata de eso, es que el tiempo se ha congelado. Los protagonistas de sus tablas y frescos se han libe­rado de esa condición incómoda. Los secuaces de Herodes en La fla­gelación de Cristo (1452) siguen azotándolo sin moverse. Los duques de Urbino en sus retratos individuales, llevan qui­nientos anos esperando una señal para volver a abrazarse. Y, proba­blemente, sigan así. Pero, cuando uno se detiene a observarlos, ya no se siente tan seguro. La mayoría de las veces uno no sabe nada. Es lo mismo que Jouve apreció cuando vio por primera vez La calle. Esa cualidad onírica es, también, un signo de la iconografía de Piero della Francesca. Seurat fue el primero en advertir esta extraña disposición y, después, Balthus.

Desde muy temprano, Italia estuvo vinculada a la evolución de Balthus. La amistad de Malraux, en 1961, lo convirtió en director de la Academia de Francia en la romana Villa Medici. Hasta 1977, estuvo encargado de la residencia que habla acogido a Velázquez en uno de sus viajes a Roma. Dirigiendo una institución que, entre otros, habla sido administrada por Ingres. Roma y Balthus se escogieron mutuamente,   la restauración de la Villa se llevó no pocos años y esfuerzos. Mientras, sus salones fueron  fre­cuentados por la sofisticada sociedad romana. Por los pasillos se escucharon los pasos de gente como Giovanni Agnelli, Fellini, Audrey Hepburn, Antonioni, Moravia, Visconti, Guttuso, Monica Viti, Passoli­ni, Loren. La luz dorada de Roma se filtra en muchas de las obras más permanentes de Balthus. Su afinidad por la Urbe fue indeclinable. En 1996, el anciano maestro dirigió el montaje de una de sus retrospectivas: ”Omaggio a Balthus”, desplegada en las brillantes salas del Palazzo Valentino en Piazza di Spagna. Fue mi primer encuen­tro con una muestra amplia del artista, durante más de veinte años mi experiencia se habla limitado a encuentros particulares: La calle, en el Museo de Arte Moderno y los retratos de Derain y Miró,  La montaña, Thérese, algún desnudo en el Museo Metropolitano. Y los magníficos retratos del Pompidou. La sensación fue la misma que se tiene cuando escuchamos una ópera de Haendel, el conjunto es mejor que la suma de las partes. No todas las arias son conmovedoras, no todos los coros memorables. Haendel, en sus óperas, no es Mozart, y Balthus no es Giorgione. Pero, al fin y al cabo, nadie es Mozart o Giorgione.

La misma impresión me produjo la primera gran retrospectiva organizada después de la muerte del artista. Esta vez no fue Roma, sino Venecia, la que se hizo cargo del homenaje en las salas de Palazzo Grassi. Y Venecia parece la ciudad ideal para el despliegue de esta iconografía marcada por el erotismo y la trans­gresión. Las niñas desnudas de Balthus parecen seleccionadas para la cortesanía, una actividad que se desarrolló en Venecia con hol­gura. La Venus de Urbino es el sueño realizado de alguna de estas jovencitas pero ya hecha mujer y más atenta a las exigencias de la profesión. Cualquiera de los palacios de Canal Grande puede hablar de sus visitas furtivas y sus fugas al amparo de cómplices góndolas. Las más de doscientas obras, entre pinturas y dibujos del Palazzo Grassi, son una muestra más que amplia de una producción que, en total, no excede las trescientas cincuenta telas, ejecutadas a lo largo de unos ochenta años.

Sólo siete de ellas habrían de ser exhibidas, a mediados de 1934, en la Galería Pierre, de París. Aun así, la exposición fue bien recibida.  Especialmente por los artistas y escritores: Jouve, Ar­taud, Giacometti, Miró, Picasso, Derain. Y no podía ser de otro modo. Las telas escogidas por Pierre Loeb eran un compendio de las obsesiones y transgresiones más frecuentadas por la intelectualidad de la época: el sexo, la violencia, el crimen, la muerte. Un año antes, Lacan amigo de los surrealistas, había llamado la atención con su análisis del crimen de las hermanas Papin. El Marqués de Sade había sido elevado a la condición de santo patrón. Y Artaud insistía en la necesidad de un “teatro cruel” para perturbar al público burgués. Por su parte, Minotauro, el órgano del surrealismo, habla publicado Masacres, de André Masson. Una serie de dibujos en la que unos hombres agreden a una mujer y la asesinan a puñaladas. El ambiente era el más propicio para recibir la explícita perver­sión de las figuras del joven artista.

Las siete telas fueron suficientes para asegurar el ingreso de Balthus en el panteón de la plástica contemporánea. Su realismo, en aquellos primeros años de su carrera, era el instrumento más adecuado para una estética de la transgresión que tenía su anteceden­te más obvio en Courbet. No es casual que Lacan haya sido el propie­tario de la pintura más provocadora del gran realista francés, “El origen del mundo”. Con las escenas del más crudo erotismo, como el retrato de Alice, el discípulo de Rilke incluyó algunos paisajes urbanos e interiores procedentes de fuentes nada claras. Como La ventana, donde una jo­ven con un seno desnudo es acorralada contra el vacío por alguien, o algo, que no aparece en la pintura. No era la primera vez en el arte occidental que una mujer se presentaba en una situación parecida. Las ilustraciones para la Juliette, del Marques de Sade, o para las obras igualmente escabrosas de Madame de Meré, abundan en este tipo de episodios. Lo que hace a La ventana diferente es la presentación casi tangible del misterio. Una circunstancia presente en las mejores piezas del artista. Esa tendencia “hacia la poesía, lo maravilloso y la fábula”, que Artaud reconoció en su reseña de  la muestra.

Y que es uno de los elementos más notables de La calle, el cua­dro que más impresionó a los que asistieron a la Galería Pierre ese día de 1934. Se trata de una enorme tela, 195 x 240 cms., que sigue siendo una de las pinturas más inquietantes del arte moderno y la más acabada de su autor. Para algunos, se trataría de uno de los grandes triunfos del arte surrealista. Para otros, existiría una “oposición de fines” (Gaëtan Picon) con la estética bretoniana. La calle es todo eso y más. Nueve personajes han coincidido en una calle cualquiera de París. Dos de ellos nos dan la espalda y otro oculta el rostro detrás de un pesado tablón. En el medio, una niña juega con una raqueta, mientras un muchacho de estúpida apa­riencia avanza hacia nosotros y un reducido cocinero aguarda a los clientes a las puertas de un restaurant. La pacífica escena es sólo alterada por el intento de violación de una jovencita por un tipo de apariencia siniestra. Como en Piero della Francesca, es el tra­tamiento del tiempo lo que hace de la secuencia algo tan especial. No es la violación. Sino la impresión de que los protagonistas, aun cuando han coincidido en un mismo lugar, pertenecen a tiempos dife­rentes. Lo que resalta una perspectiva no convencional. Y una propor­cionalidad poco obvia. Decir que es un paisaje onírico no deja de ser ingenuo. Balthus es demasiado realista para confiarse a las im­precisiones del sueño. Lo que ha hecho es reunir, en una situación improbable, a nueve personajes traídos de nueve circunstancias dis­tintas. Aislados no superarían la insignificancia. Reunidos en una calle cualquiera producen incomodidad y extrañeza. Son individuos ordinarios, lo que hace de ellos figuras paranormales es que hayan sido reunidos en el mismo lugar.

Con La calle, se expusieron otras piezas centrales de la iconografía balthusiana. Como Alice, que perteneció a Pierre-Jean Jou­ve hasta su muerte o el más discreto Retrato de joven en traje de amazonas. Y el revelador autorretrato en Cathy. Pero lo que pro­vocó el escándalo anhelado fue una tela colgada, casi escondida, en la última sala de la Galería Pierre. Este procedimiento corres­ponde a una vieja tradición parisina: esconder la pintura para que todo el mundo la vea. Ocurrió con Courbet, con la Olimpia, de Manet y quién sabe cuántas otras veces. La pintura de Balthus será, sin embargo, de difícil asimilación por museos y coleccionistas. Habrá que esperar más de cuarenta años para que, en 1977, sea exhibida por segunda vez. Y, en una decisión de la que se arrepentirán toda la vida, los directivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 1983, rechazaron la donación por parte del propietario. Uno de los mejores aciertos de la exposición de Venecia es haberla incluido en su catálogo. Se trata de Lección de guitarra, una generosa tela de 161X139 cms, concebida, si hemos de creer al propio Balthus, como un acto de provocación. Pero, como sabemos, la intención, en el arte, es algo irrelevante. La pareja que protagoniza eprovocación es una ilustración de los contenidos más oscuros de la psique. Todo lo que la teoría de la represión, en términos freudianos, trata, fatigosamente, de ocultar a la conciencia. El artista ha incursionado en el reperto­rio de las ideas intolerables. En una de las manifestaciones, con el incesto, más temidas del tabú. Nos ha permitido la visión de algunos de los “monstruos” que habitan nuestro inconsciente, una mirada apenas a unas de las estancias del castillo de la locura. Al­gún autor ha querido ver en la mayor de las mujeres en la pintura un autorretrato del artista y no parece una opinión inviable. En esta Lección de guitarra, la que suponemos que es la alumna, es víctima del sadismo de la maestra. Una relación que probablemente nada tenga de infre­cuente y que Balthus refiere a la “chose sexuel”, que tanto ocupó al fundador del psicoanálisis. Las alusiones en la obra son plurales, la joven convertida en viviente instrumento musical que la profesora pulsa con una mano izquierda que avanza hacia la vagina. O una figura que hace pensar, no sin razón, en la que adopta Cristo en más de una Pietà. Lo que es indudable es la violencia de la escena. Su elocuente sadismo y su inquietante ambigüedad. La joven víctima al­canza, en una acción que no parece involuntaria, a desnudar al seno derecho de su agresora. De sadomasoquismo se trata, entonces. Una per­versión no ajena a los escritos del Santo Patrón, Marqués de Sade. Lo que inquieta verdaderamente en la presentación de Balthus es que ambas mujeres están disfrutando el hecho violento. La profesora de guitarra trata a su alumna de ese modo porque sabe que lo disfruta. Una forma de relacionarse como cualquier otra, y tal vez más frecuente de lo que estamos dispuestos a aceptar públicamente.

A los treinta y un años, Balthus se había convertido en celebri­dad. Sus obras comienzan a venderse y a ser reconocido por el mejor talento europeo, de Camus a Fellini y a Octavio Paz, por supuesto. Su pintura seguirá sorprendiendo por la sugerencia de sus escenas y el misterio que recorre a las mejores de ellas. La violencia, sin embargo, va a ser menos obvia. No van a ser gentes como Artaud, pre­cisamente, los que adquieran sus telas, las cuales, con más frecuencia de la que uno quisiera, parecen pensadas para decorar los salones de una burguesía nueva, ávida y timorata, cuyo discreto encan­to no soporta transgresiones tan agudas como la de la Lección. Pero que, sin embargo, está dispuesta a ofrecer sumas considerables a cambio de uno de esos desnudos de jovencitas. O, peor, de jovencitas ni siquiera desnudas pero refiriendo siempre el oscuro objeto del deseo, al que quisieran entregarse sin perder nada de lo que han obtenido. Mien­tras más admiro un sector de la pintura de Balthus, más me convenzo de que sus ochenta años de trabajo no soportan una gran retrospecti­va como la de Venecia mejor una muestra antológica. Y no se tra­ta de una crítica atorrante. Uno de los poetas más reconocido de la lengua, Juan Ramón Jiménez, es mejor cuando lo leemos en la más breve de las antologías. Aunque, pensando en Balthus, y tal vez en Jiménez, quizá lo mejor sea recordar las palabras de Cy Twombly su único amigo artista entre los norteamericanos: “Creo que Balthus es un artista importante. ¿Grande? No empleo esta palabra con ligereza. Si tengo que decir quién es grande, diría Matisse, Pi­casso. Baltus es ciertamente uno de los más interesantes”.

***

1999

 

 

Alejandro Oliveros 

Comentarios (3)

pedro tellez
5 de noviembre, 2011

Recuerdo un cuadro en el Metropolitan, le mire a no menos de 100 metros de distancia, se interponía el vacío central, de un ala a la otra de los pisos superiores, una mirada a esa distancia es inusual en un museo, era como espiar a través de una ventana desde otro edificio. Tardé y di muchas vueltas hasta dar con la sala. Fue un triunfo ver de frente el lienzo, pero todavía recuerdo es al Balthus de léjoz. Saludos Poeta.

Hernan Herrera
6 de noviembre, 2011

Excelente trabajo de mi buen amigo Alejandro. La primera vez que escuché hablar de Balthus fue en el film de Truffaut “Domicilio Conyugal” en una escena de la repartición de bienes y obras en los clásicos divorcios franceses y en la cual una le entrega al otro un dibujo de Balthus. Un abrazo cordial desde Paris, Alejo.Que estés muy bien.

Carlos Ochoa
14 de noviembre, 2011

Observando la foto de Balthus anciano distendido en un sofa acariciando su gato con un bastón rendido entre sus piernas, pienso que la intimidad de lo deseado y la obtención de placer es el centro al que apunta el pintor como bien ha explicado en esta nota el poeta Oliveros. La descripción y análisis que de manera breve y exacta nos regala Alejandro de “La Calle” y “Lección de Guitarra”, nos ayudan a apreciar y valorar más la obra de este singular artista.

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