Artes

Los dones de la experiencia del cuerpo, por Alejandro Oliveros

Todo final amerita una celebración extra-ordinaria; por ello el Guggenheim de Nueva York seleccionó a uno de los grandes artistas contemporáneos para concluir su agenda expositiva del siglo veinte: Francesco Clemente. Una elección que sorprende a Alejandro Oliveros, no por la calidad de su obra, que se le revela inquietante y apasionada: "en su pintura se respira poesía", sino porque "nadie, a su edad, había sido privilegiado de esta manera en la ilustre historia de la institución"

Por Alejandro Oliveros | 13 de Septiembre, 2011
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Clemente. Ese fue el nombre de la muestra que el Museo Guggenheim, de Nueva York, seleccionó para concluir sus actividades durante el siglo veinte. No se trataba, rigurosamente, de una retrospectiva de la obra del artista. Como habían sido las de Rauschenberg o Jim Dine. Tampoco de una exposición temática. Digamos: “Picasso. Los años de la guerra”, o “La pintura abstracta norteamericana”. La idea era exhibir más de doscientos trabajos, entre pinturas y dibujos, de Francesco Clemente.

La disposición de las obras no era, sin embargo, arbitraria. Había un orden, un patrón diseñado por el artista y ejecutado brillantemente por los organizadores. Pero, al decir orden, no lo estamos diciendo todo. No es el orden ordinario de nuestra tradición aristotélica, con su “lo primero, lo segundo y lo tercero”. El mismo Clemente trazó el mapa del recorrido: “El Yo es el piso de la muestra. Se establece en primer lugar. Luego se abandona al llegar a No nacido. Después, uno atraviesa un campo de transformación (Bestiario). Entonces, ocurre la reconciliación con nuestras potencialidades (Conversión en ella). En este momento, uno recoge sus armas (Amuletos y oraciones). Y todo se disipa en la nada. Cielo. Una vez que comienzas el viaje, no puedes regresar”. Las asociaciones místicas no son casuales. Clemente se relacionó tempranamente con las búsquedas iniciáticas del misticismo de la India.

A medida que ascendíamos por las rampas del Guggenheim, asistíamos al despliegue, como el de un rollo de papiro, de una escritura espontánea, inquietante y apasionada. Daba la impresión de que aquel despliegue era el de un organismo vivo, que respiraba y se movía con nosotros, al tiempo que avanzábamos en la espiral. Pocas veces hemos asistido a una exposición más “viva”. Literalmente. Como si estuviéramos de visita en un zoológico o un acuario. Clemente reitera imágenes de lo arquetipal que lo conducen a uno a un mundo anterior, original. A menudo se alude a la serpiente que se muerde la cola, al andrógino, a la anulación de los opuestos. Son imágenes de la circularidad primitiva. El recorrido por la muestra podía iniciarse en el medio, al final o al principio. Era irrelevante. Daba lo mismo. El desarrollo, la evolución de esta iconografía, parte y llega al mismo punto. No importa por donde comencemos, siempre llegaremos al mismo lugar. Como llegamos al mismo hombre, o mujer, después de años sin verlos. No es sólo una pintura autobiográfica. Estamos ante la existencia misma de alguien que se ha convertido en un subproducto de sus obras y que dio en llamarse Francesco Clemente.

Después de contemplar los cuadros de la exposición, el espectador siente que conoce al artista “de toda la vida”. Hemos visto docenas de veces su cara en las pinturas. Hemos observado cómo ha cambiado su rostro en los últimos veinte años. Cómo la oscura y frondosa melena, que lucía orgulloso en una fotografía al lado de Alighiero Boetti, en 1974, se ha reducido (“I grow old, I grow old…”. “How his hair is growing thin”). Nos hemos sorprendido ante la belleza italiana de Alba, su esposa. Los amigos también están allí. Algunos ya muertos, como Basquiat, Warhol, Ginsberg. Frente a la existencia de Clemente, la pintura ha reaccionado de manera autónoma. Con desbordada y cálida luminosidad, cuando se celebran los milagros de Eros. Con oscuridad desolada, en los momentos en los que la muerte se acerca con sus fríos velos. Al final, se trata de una experiencia análoga a la que sentimos después de leer a Vallejo o Allen Ginsberg. Y no por la crudeza o sinceridad de sus confesiones. La comunicación es mucho más que una confesión. Es un don y una voluntad. Y pocos, en la pintura contemporánea, tan dotado con estas cualidades como Clemente. Una segunda visita al Museo nos convence de que somos, o podemos ser, amigos de Clemente. No podemos decir lo mismo después de contemplar docenas de veces lo autorretratos de Bacon o Kiefer.

Cuando se anunció la muestra no fui el único en preguntarse por las razones de la escogencia. Todo el Guggenheim para un artista que no llega a los cincuenta años. Nadie, a su edad, había sido privilegiado de esta manera en la ilustre historia de la institución. Además, Clemente es un pintor figurativo. Y este museo, durante mucho tiempo, había manifestado su preferencia por la obra de los grandes abstraccionistas. Sus actividades se habían iniciado a la sombra del genio de Kandinsky, Klee o Malevitch. Más recientemente, Rothko o el expresionismo abstracto norteamericano. La apertura del Guggenheim hacia tendencias menos figurativas había comenzado, es verdad, hace algunos años, con sus espacios comprometidos con artistas como Rauschenberg. Sobre el diálogo de estas preferencias se impuso la selección de Clemente, con su eclecticismo y su dilatada deuda con los mejores artistas del siglo veinte. Uno piensa en el último Cézanne, Schiele, Nolde, Kirchner, Klee, y Marc, Picasso y Dubuffet, Bacon, Warhol y Basquiat, Beuys, Twombly y Boetti, entre otros. Un verdadero nómada de los estilos. El más conspicuo representante de la transvanguardia, tal como la definió, con iluminada convicción, Achille Bonito Oliva hacia 1980: “Cada obra se convierte en una vicisitud que avanza y regresa al sitio de trabajo, atravesando múltiples campos de referencia y permitiendo a los fragmentos de la obra mantener una relación dinámica, abierta y ajena a cualquier idea de unidad. Hoy en día hacer arte significa ponerlo todo en la mesa, en una sincrónica simultaneidad que combina en el interior de la obra imágenes públicas y míticas, signos relacionados con la historia personal. Y otros signos que se relacionan con la cultura y la historia del arte”.

La influyente definición del crítico italiano, su defensa del nomadismo, es una reiteración de la preferencia de la modernidad por la fragmentación y lo inachevé. El rechazo a cualquier forma de unidad. “La totalidad es una mentira”, había dicho, no sin buenas razones, el razonable Adorno. La fragmentación se convirtió, de esta manera, en una poética del siglo veinte. Ser y tiempo es el más imponente de estos fragmentos. Pero fragmento, al fin y al cabo. No otra cosa son los Cantos de Pound, la poesía de Celan o la escritura de Michaux. La reciente edición en inglés del monumental Passagen Werk, de Benjamin, nos hace pensar que el nuevo siglo no se siente preparado para rechazar esta tendencia. Las obras que la representan son demasiado imponentes como para proponérselo en estos momentos.

Francesco Clemente nació en marzo del cincuenta y dos en la muy luminosa Nápoles. Una ciudad estratificada como pocas. La primera ciudad europea fuera de Grecia. Cualquier corte en su subsuelo nos enfrenta a un admirable pasticcio histórico: aborígenes, griegos, romanos, normandos, árabes, franceses, españoles. Nápoles fue el último refugio del mito en Italia. La racionalidad fue asumida como transgresión por sus habitantes. Todavía hoy, San Gennaro licua su sangre todos los años. Y el Vesubio, con su pasado de muerte, sigue estimulando esa sed infinita de vida que impresionó a Goethe y nos sigue impresionando a nosotros. Clemente dejó la ciudad del Golfo en 1970 para estudiar arquitectura en Roma. Al año siguiente visita Venezuela, de donde parte en autobús hacia Bolivia. En nuestro país visitó algunas tribus y se interesó en sus religiones estáticas. Dos años más tarde realizará una serie de trabajos bajo la influencia de la xilosibina. En 1973 comienzan los desplazamientos hacia la India. Hasta 1978 son frecuentes los viajes al subcontinente.

En la India, Clemente se interesó y aprendió una serie de técnicas pictóricas que han enriquecido su pintura. También, como bien puede y suele suceder, se dejó asombrar por sus prácticas religiosas. “Cuando los dioses abandonaron Nápoles se marcharon a la India”. Sin embargo, nunca pretendió dejar de ser lo que es: un artista napolitano que viajó a aquel país a ver y aprender. No se hizo hare-krishna ni renegó sus orígenes mediterráneos. En su pintura, la India es un componente más, uno fundamental, es cierto, integrado a una escritura que la define lo plural, lo abierto, el diálogo, la generosidad. Y una insistencia en su compromiso con la vida. No se deja de ser napolitano fácilmente. En caso de que sea posible.

Desde muy temprano, la pintura de Clemente fue asociada con lo que, a nivel internacional, se conoció como neo-expresionismo. Se trataba de una vuelta a la figuración en el arte. Una afirmación de viejas técnicas y procedimientos. No obstante, del expresionismo abstracto norteamericano se recuperaba la gestualidad y los grandes formatos. Del expresionismo alemán se incorporaba la violencia cromática y la agresividad de los asuntos. Fue un arte surgido en el marco de los enfrentamientos políticos de los años setenta. En los talleres de los artistas se escuchaban las bombas de los brigadistas rojos y el grupo Bader-Meinhoff, o los disparos y arengas de los panteras negras.

No es seguro que el arte sea un reflejo de un contexto social determinado. Pero, en el caso del neo-expresionismo, en todo el mundo, y no menos en Venezuela, se trata de una tesis con no poco de irrefutable.

En 1980, Clemente se traslada a Nueva York. Aquí se relaciona con los más conocidos representantes de la vanguardia, Warhol, Basquiat. Y con algunos de sus poetas, Ginsberg y Creeley, con los que realiza algunos proyectos algo más que notables. Son los años del East Village, los clubes 57 y CBGB, del influyente tabloide East Village Eye y de Interview. Las galerías proliferan. Más de ciento veinte locales se inauguran en poco tiempo, cuarenta y siete de ellos solamente en el Village. La Fun Gallery abre en el 229 de la calle once como una respuesta y cuestionamiento a las galerías “serias” de la calle cincuenta y siete y Madison Avenue. Una divina irresponsabilidad define esta década enfebrecida y adolescente. Al mismo ritmo que la actividad artística crecía la actividad criminal. Nueva York nunca había sido más peligrosa y pocas veces más excitante. Pero toda diversión, fatalmente, acaba. En Europa, la costumbre ha sido inventar una guerra para acabar con las vanguardias. En Nueva York, a mediados de los ochenta, un virus se encargó, tristemente, de apagar las luces. Hace pocos meses, una de las protagonistas, y sobrevivientes, Ann Magnuson escribió en Artforum: “Irónicamente, al mismo tiempo que el dinero y la fama entraban en escena, lo hacía el sida… Un buen tercio de nuestra familia putativa fue víctima de la epidemia y fuimos forzados, con renuencia y tristeza, a crecer. En 1987, la revista New York titulaba en forma macabra: “The fun’s over”. En 1988, como para despejar cualquier duda al respecto, Jean Michel Basquiat, uno de los ídolos del East Village, moría víctima de una sobredosis.

La pintura de Clemente es una ventana, como la de Goethe en su apartamento del Corso romano, que se abre a la vida de los hombres de las dos últimas décadas del siglo veinte. Pero también un espejo, que devuelve estas en imágenes en pleno proceso de transformación. Clemente deja que sea otro el que hable. Pero no otro artista, o amigo. El que habla en sus obras es el cuerpo. Para el pintor italiano, el cuerpo es algo más que piel o miembros, en reposo o movimiento. O que reproducciones meticulosas de su apariencia. En su pintura, el cuerpo aparece en la más desnuda de sus posibilidades. Quiero decir: vemos el cuerpo y lo que el cuerpo es capaz de hacer. Se trata de un organismo que suda, duerme, tiene erecciones y secreciones, defeca, oye, ve, toca, huele (buenos y malos olores), come, hace el amor y muere.

No sé hasta qué punto el origen napolitano de Clemente tenga algo que ver con las transformaciones de su iconografía. Pero es difícil no pensar en esta posibilidad. El oficio que mejor ejercen los habitantes de la ciudad del Golfo es vivir. Goethe lo anotó en sus Diarios. Y es lo primero que impresiona cuando uno recorre el tejido laberíntico de su geografía. Nada más mediterráneo que Nápoles, ni más vital. “No se viene a Nápoles a estudiar”, nos dijo una vez un amigo mientras caminábamos hacia Castel del’uovo, “se viene a vivir”. Y nada más cierto.

En la pintura de Clemente, incluso las alusiones a la muerte, las imágenes torturadas de cuerpos acosados, respiran vitalidad. La muerte no es, como en Kiefer, una metafísica. El arte de Clemente es la más rotunda negación al “muero porque no muero”. La muerte es algo detestable y terrible. Por su culpa el cuerpo deja de respirar, de sudar, de amar. Abandona sus transformaciones, que son, en realidad, el verdadero asunto de estas obras. Pocos artistas nos pueden representar mejor a comienzos de este siglo que Francesco Clemente. Un artista apasionado y abierto.

En su pintura se respira poesía y se sienten los dones incomparables de la experiencia del cuerpo. La del Guggenheim es una muestra donde el arte habla de cosas que hemos vivido y pensado. O soñado. Es un cuerpo que respira, con todas las consecuencias que implica el oficio de vivir.

***

2000

 

Alejandro Oliveros 

Comentarios (1)

Alexandre Daniel Buvat
13 de Septiembre, 2011

Si Oliveros hubiera sido el director del Gugghemein no cabe duda que hubiera seleccionado a Clemente. Gracias por ese excelente artículo y por la muy buena inducción que nos hace (o logró hacerme) hacia Clemente y su época y el entorno cultural místico desesperado entregado a la promiscuidad, droga y al querer todo sin aspirar nada, que parece fue el sino de muchos. parece un paradoja peo´ro puede haber algo de deliberación en llenar el museo justo en época de crisis, de lucha feroz por el presente sin mucha esperanza en el futuro que vive EEUUAA, con la presencia de obras que básicamente revelan ida hacia viejo estilo, pero con vitalidad actual y futurista

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