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Arte

El atlas de la memoria de Aby Warbug, por Alejandro Oliveros

La imágenes, la locura y los dionisíaco en el renacimiento

Por Alejandro Oliveros | 25 de Junio, 2011
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“Una herencia de imágenes”

El apellido Warburg es familiar para los lectores de The Financial Times o The Wall Street Journal. Y antes, a todo lo largo del siglo XIX, para los que frecuentaban la sección económica del Times londinense. Como los Rothschild, los Warburg, a través de sus bancos, han protagonizado algunas de las operaciones financieras más importantes de los últimos doscientos años. No obstante, conocemos mejor el apellido a través de su aparición, nada infrecuente, en las páginas culturales de los periódicos más leídos del planeta. Nada más alejado de los intereses de la City o Wall Street, que el protagonista de estas menciones en las notas dedicadas a la cultura.

Se trata de Aby Warburg, hijo mayor del viejo Max Warburg, uno de los más continuadores modernos de la  dinastía. En su condición de primogénito, le correspondía a Aby, nacido en 1866, dirigir un imperio que contaba con sucursales de los grandes financieros de occidente. Pero el destino de este heredero habría de cumplirse fuera de las sobrias oficinas de la banca de Warburg, en Hamburgo. El sueño de sus ojos se dirigía a otra parte. Hacia el sur, hacia la Italia del Renacimiento. Desde muy temprano Aby estuvo seguro de su misión entre los hombres. Y cuando decimos temprano no creemos exagerar. A los trece años, delegó la primogenitura en su hermano Max, a cambio de comprarle todos los libros que hubiera menester para sus estudios durante toda la vida. No sabía Max que la escogencia de Aby sería tan costosa, ni que su avidez sería tan difícil de saciar.

Dos fueron las empresas a las que Aby Warburg dedicó su fortuna, su voluntad  y su amenazada lucidez. Una, la más conocida, le aseguró la inmortalidad: la fundación de la Biblioteca Warburg, más tarde convertida en instituto de Investigación y, desde 1934, cortesía de Adolfo Hitler, incorporado a la Universidad de Londres. La otra actividad a la que este estudioso dedicó sus días, fue recogida, en 1932, en los tomos de sus Obras completas. Son sus escritos sobre historia del arte, los cuales, me temo, son tan mencionados como pocos leídos. Varias son las razones de la poca acogida de estos ensayos. Hasta hace relativamente poco no habían sido traducidos al alemán.  Y, por otra parte, su tesis distan de ser claras y , en ocasiones,  son herméticas y oraculares.

A pesar de las limitaciones, pocos historiadores del arte han sido más influyentes que este judío privilegiado por la fortuna y fulminado por la demencia. A su nombre, intuiciones y metodología, están asociados los nombres de pensadores como Ernest Cassirer, Fritz Saxl, Erwin Panofsky, E.H. Gombrich, Michael Podro, Frances Yates, Edgar Wind, Otto Kurz , y la generación más reciente de investigadores del Instituto Warburg: Nicholas Mann, John White, Charles Hope, Michael Baxandall o miembros de la academia norteamericana, como el imprescindible Leonard Barkan.

Mnemosyne

Mnemosyne fue una palabra privilegiada por Aby Warburg. A las puertas de su biblioteca, en Hamburgo, el nombre se encontraba inscrito en grandes caracteres. Mnemosyne fue también el último, más querido e improbable de sus proyectos. La idea era elaborar un Atlas de imágenes donde se mostrara la reaparición de la antigüedad pagana durante el Renacimiento. En esta colección de láminas”, trabajó hasta su muerte, en 1929. La empresa es una síntesis de las obsesiones de su autor y el más influyente de sus aportes a la cultura de nuestro tiempo. Warburg  no se proponía otra cosa que, y esto es nada menos que inimaginable, contar “un cuento de fantasmas para adultos” sólo con imágenes, sin apoyo de textos.

El “cuento de fantasmas” tendria que referir, por una parte, la reaparición de los dioses paganos en la plástica del “quattrocento”. Por la otra, indisociable de la primera, se quería demostrar, con imágenes siempre, el componente dionisíaco en una cultura, la del Renacimiento, que Winckelmann había descrito como un triunfo de la actitud apolínea. Al final de sus días, después de haberse leído “todos los libros”, Warburg decide hacer de la iconografía una forma privilegiada de expresión.  Sus seis años en los corredores de la locura le enseñaron a desconfiar de la expresión verbal. La cerrazón de la conciencia le permitió acceder a un lenguaje más puro y revelador. No se trata de que una imagen diga más que mil palabras, lo cual no es más que una reducción favoritas de los simples. Lo que proponía era una manera más segura de leer el arte, de verlo más allá de la apariencia encantadora.

En Warburg no era sino una vieja condición. Desde  los lejanos días de su juventud, se había convencido de la elocuencia y confiabilidad de las imágenes. Más es lo que sabemos del Renacimiento florentino interpretando la iconografía de sus artistas, que leyendo los tratados de sus historiadores. El idioma de las imágenes es más comprometido y fecundo. La “Venus” de Boticelli es Simoneta Vespucci, amante de Lorenzo el Magnífico. La ninfa que corre a cubrir su desnudez nos habla del decoro y belleza espiritual de la joven. El maestro  florentino se inspiró en un poema para realizar la inmortal pintura. El autor del texto es Angelo Poliziano, miembro principal del grupo de protegidos que se reunían en el patio trasero del palacio de Lorenzo. Si leemos bien el cuadro, sabremos como vivían aquellos patricios, protagonistas de uno de los mejores momentos de la cultura occidental.

Tal vez el aporte más permanente de Warburg a la historia del arte renacimental, sea también el menos original. Y esto es un signo de su seriedad. Acogiéndose a las observaciones de Taine sobre el arte italiano, y las opiniones de Nietzsche sobre el arte de los griegos, Warburg llegó a la más apasionante de sus intuiciones. Se trata del descubrimiento del elemento dionisíaco en la pintura de los maestros del siglo quince, como Ghirladaio o Boticelli. Warburg prefigura el expresionismo alemán y llegara a ser uno de sus protagonistas mejor disimulados. No entenderemos nada s ino descubrimos al expresionista en Warburg. Y lo fué en las mejores decisiones o aventuras de su vida. Desde su viaje a Nuevo México, que es una versión particular de las fugas arcádicas de los artistas como Gauguin y más tarde los expresionistas, hasta su devoción por la pintura de Franz Marc y su temporada en el infierno de la demencia. Mnemosyne fue el medio para expresar una convicción brillante: el arte del Renacimiento no se comprenderá si no consideramos sus elementos expresionistas. El único en reconocer esta pulsión, en otro de los grandes momentos del arte, había sido Nietzsche. Todavía faltaba mucho para la aparición de Dodds. Warburg estaba convencido y se dispuso a comunicar sus convencimientos a colegas y estudiantes de la manera más natural: a través de su Atlas de Imágenes.

Más que de una convicción, es una obsesión. Todavía joven, había escrito en una carta a su madre: “Winckelmann, chère maman, no ha entendido nada. La serena grandeza de la que habla es de todo menos serena porque está animada por un espíritu dionisíaco, por el ‘pathos’ que sólo Nietzsche ha entendido… En el Renacimiento, la figura humana se mueve y conmueve, goza, corre, combate, danza, padece, ama…En el Renacimiento regresa aquél ‘pathos’ clásico que dota al cuerpo humano de un nuevo énfasis gestual.” Con su Mnemosyne, Warburg se consagra a desarrollar esa intuición de acuerdo a esa “obediencia al problema que nos obliga.”

Mnemosyne no es un libro, ni un atlas en el sentido convencional. Es un conjunto de ochenta y dos paneles numerados, en cada uno de los cuales se disponen una serie de reproducciones (fotografías) que se refieren a un aspecto del problema: el de la aparición del elemento expresionista, heredado de los griegos, en el arte del Renacimiento.

El panel #46 es uno de los más reveladores de la colección. Es el de la “Ninfa”, al cual Gombrich, en su biografía,  (Thame&Hudson, Alianza Editorial) dedica un capítulo especial. En sus veintiséis ilustraciones, Warburg demuestra, sólo con imágenes, siempre con imágenes, la irrupción de contenidos dionisíacos en una temática cristiana. Warburg llama la atención sobre uno de los frescos de S. Maria Novella, en Florencia. Se refiere, en especial, a una joven que entra por la derecha con una cesta en la cabeza, en la pintura que Ghirlandaio dedica al “Nacimiento de S. Juan Bautista”. ¿Qué hace una figura como esta en la habitación de una parturienta? El personaje ha llegado desde el más profundo y sensual de los paganismos. Todo en ella es inquietante, todo está en movimiento, todo provoca, nada tiene que buscar en ese espacio poco conocido de la leyenda cristiana. Es una epifanía pagana, una criatura de Dionisio, una ninfa portadora de los dones del dios ebrio. Las restantes imágenes del panel 46 de Mnemosyne refuerzan esta aguda percepción, por ejemplo: la cargadora de agua de Rafael, una ninfa de Filippo Lippi, un dibujo clásico de la escuela de Mantegna, cinco páginas manuscritas de Lucrezia Tornabuoni, la madre de Lorenzo; una medalla de Giovanna Tornabuoni, y así.

Después de Warburg y su Mnemosyne no volvemos a ver como antes. Ahora, no sólo vemos lo que se presenta a nuestros ojos, la mirada deja de ser pura percepción y se convierte en ejercicio existencial. Ya no sólo vemos, con Warburg estamos invitados a vivir el Renacimiento. A descubrir relaciones y correspondencia en el tejido de lo visual. No sólo en el espacio iconográfico, sino en el más amplio y fracturado de la existencia. Las analogías se ofrecen a diario y Warburg nos estimula a darnos cuenta de la existencia. De las conexiones que existen entre las madres de Kosovo y las mujeres de Caravaggio. Entre la imagen de la madonna y los grupos escultóricos de Isis y Horus. O de la manera en la que  el mito de Apolo y Marsias reaparece todos los días en la humilde siringa de plástico de los amoladores de cuchillo a domicilio.

La de Warburg es la imagen del héroe abatido por la ira de los dioses. La locura lo confinó a seis años en un manicomio, lo cual es una manera injusta de compensar la holgada vida de este hijo de banqueros judíos. La gran obra para la cual se sintió destinado, nunca se escribió. Sueños fracturados, ruinas de un monumento que nunca existió. A diferencia de Benjamin, ese otro abatido con el cual Warburg mantiene tantas afinidades, los editores de su obra no encontraron mayores cosas para justificar las expectativas estimuladas por sus seguidores: “Sus escritos no pasan de ser un busto”, señala el autor de la edición inglesa. No es que un busto sea algo menor en sí mismo. Pero es que los intereses de Warburg tuvieron las dimensiones del “Toro Farnese”, eran épicas en sus alcances. Desde las ceremonias religiosas de los indios Pueblo del Nuevo México, hasta los “submarinos y naves aéreas de la imaginación medieval”. A los setenta años de su muerte, el legado de Warburg es impecable. Lo fragmentario, lo abierto e inconcluso, el desplazamiento y lo inestable, la línea ondulada, el “primum mobile”, lo dionisíaco, en fin, son los signos que definen el legado de uno de los  grandes críticos del siglo veinte. Su gravitación  sobre el siglo que comienza parece asegurada. Al menos, así lo piensan los investigadores del Instituto de Investigaciones Getty, los cuales se han encargado de la edición de los escritos de Warburg en inglés.

(2000)

Alejandro Oliveros 

Comentarios (1)

S F Sotillo
25 de Junio, 2011

Como siempre, excelente comentario. Es triste que este legado permanezca circunscrito al mundo de las artes plásticas, más que nada, dado su potencial en otras áreas críticas como la literatura, tal como demostrara Benjamin. Sobre la afinidad con este último, yo concuerdo con Hanssen que Benjamin, si bien partió del trabajo del grupo de Warburg, esa historiografía de las ideas (o memorias) y de las imágenes que Oliveros explica brillantemente en este ensayo, Benjamin trató de llevarlo un poco más allá, convencido quizá por sus conversaciones con Brecht, que nada se hace con las ideas si las mismas no se usan para transformar el mundo a nuestro alrededor. La angustia mesiánica de Benjamin (o redentiva) completa en mi opinión el trabajo de Warburg, al tiempo que hace evidente su mayor divergencia con él. Gracias a Prodavinci (y al autor) por permitirnos disfrutar de tan gratificante lectura.

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