El jazz devino con el tiempo un culto. Los atavismos que concierta ameritan hoy de un oído educado. De ahí que se hable del jazz como un idioma. Un idioma que hay que aprender para escucharlo a plenitud.

Con el paso del siglo, los géneros del jazz parecen negar las tesis de Adorno y Horckheimer, que lo tomaran como medida del proceso de banalización y estandarización de la cultura Occidental.

El jazz incurrió en la herejía de todo género mestizo y prefiguró, así como dio sedimento, la eclosión de la industria pop. Pero, a diferencia del pop que ahijara sin propósito, el jazz se mantiene como fuente inagotable de exploración musical.

Al tener la improvisación como impronta, los géneros del jazz siguen interrogándose dando lugar a un lenguaje infinito, provisto de una sintaxis y una estructura profunda que lo mantiene consistentemente diferenciado de otras manifestaciones de la cultura para multitudes que cristalizó el siglo XX.

Comunicar el jazz nunca fue fácil. Al principio, sobre todo por tener su génesis en los guetos afroamericanos del Sur de Estados Unidos. Es verdad que en la llamada Cuna del Jazz, la ciudad de New Orleáns –“Era una ciudad del Caribe, más parecida a Kingston y Puerto Príncipe que a Boston y Filadelfia”, escribió el famoso crítico James Lincoln Collier (1)–, se produjo un fenómeno social particular que fue universalizando aquellas expresiones primarias, herederas de cantos tribales de África y de los cantos de faena de los esclavos. En New Orleáns no privaban las costumbres victorianas del resto de la Unión, su ambiente más liberal permitía un intercambio menos prejuiciado entre negros y blancos, lo que permitió que éstos asimilaran aquella música como propia hasta convertirse en lo que el autor citado llamara “la canción tema de los Estados Unidos”. Pero, pese a que décadas más tarde, y gracias a la conexión interracial que se iniciara en New Orleáns, conociera su época dorada, de la mano de músicos como Gershwin, Goodman y Miller, que con innegable maestría enaltecieron el género ya diverso, sofisticado y evolucionado, y el corpus jazzístico fuese incorporado a la main stream, se iría decantando en manifestaciones cada vez más elaboradas y experimentales, se fue individualizando cada vez más, reducido a audiencias comparativamente minoritarias.

Alcanzar el nuevo estatus, primero como música popular compartida por la pluralidad de culturas de la nación estadounidense y, luego, como una música de las elites ilustradas del mundo, contó con no poca resistencia en sus albores. El New Orleáns Times Picayune publicaría un encendido editorial contra aquella novedosa expresión musical, en la que la comparaba “con las novelas baratas o con las donas que escurren aceite” (2). Pintoresca coincidencia del conservadurismo estadounidense con las tesis de los neo marxistas Adorno y Horckheimer, que categoriza el jazz como bastardía de la gran música. Desde luego, cabe hacer la salvedad, el análisis de los pensadores de Frankfurt es bastante complejo y amerita matizaciones que distraerían esta crónica. Habría que señalar, entre otras cosas, que el estudio que ellos realizaran no abarca el paradigma que significó la televisión, ya avanzada su masificación, fenómeno que así como dio al traste por la afición a la lectura de novelas “baratas”, consolidó como ningún otro medio la cultura pop de la que el jazz es hoy por hoy, una culta referencia.

Es de hacer notar, además, el hecho de que el jazz no admite el formato de los conciertos multitudinarios de rock o todas la variantes del pop en estadios y explanadas con toda suerte de artificios escénicos de avanzada tecnología. (La otra gran música de América, la salsa, es caso aparte).

En sus expresiones sinfónicas (Rapsody in Blue, An American in Paris y la Opera Porgy and Bess de George Gershwin) y the Big Band (Goodman y Miller) el jazz fue tema de películas, impuso nuevas maneras de bailar (el swing) y preparó el terreno para la eclosión definitiva del rock and roll y la música pop, los hijos bastardos que terminarían por desplazarlo, poco a poco, hacia el gusto de las élites, que no tardarían en reivindicarlo como una forma de arte mayor.

Cuando el jazz entra a Venezuela, ya habría madurado lo suficiente, ya anunciaba su estatus exclusivo en el gusto de las audiencias más refinadas. Desde luego que los funcionarios de las petroleras estadounidenses que mediando los cincuenta residían en Venezuela propiciaron el primer contacto con el género –sin contar las películas, por supuesto, cuyas bandas sonoras estaban signadas por el estilo del jazz. El swing, desde luego, sería el género más popular para entonces, dado su carácter bailable.

Pero fue un grupo de pioneros del patio, algunos inmigrantes, los que sembraron el jazz como culto en esta Tierra de Gracia.

La afición a esta música en Venezuela tendría su punto de ignición en la cofradía que fundara el Caracas Jazz Club, en la primera mitad de la década de los 50.

El ágape de amantes del jazz se reunía en la sede del Centro Venezolano Americano, cuya presidenta Margot Boulton de Bottome mandó a comprar una batería, un bajo y un piano –el básico trío de jazz—y una modesta concha acústica en la sede para la puesta de las jam sessions.

Jacques Braunstein, publicista de origen rumano, apasionado del jazz, sería el motor principal de esta iniciativa. Cuenta a Jacqueline Goldberg, autora de las “memorias provisorias” En idioma de jazz:: “Gracias a la señora Boulton de Bottome estábamos suscritos a las mejores revistas de jazz, teníamos un salón de reuniones, donde se vendían discos a precios muy bajos, que conseguíamos directamente con las disqueras. Luego también nos compró un equipo de sonido” (3)

“La inauguración de nuestra sede oficial, en el CVA”, continúa el testimonio recogido por Goldberg, “se realizó con una gran fiesta el lunes 22 de agosto de 1954. A cargo de la música estuvieron Tata Palau, Pucho Escalante, Rafael Velásquez, Kiki Hernández, Juan Barrabás, Jorge Antonio Lister, Germán Muñoz, Daniel Flores Carrillo, Rafael Horacio Soteldo, Antonio Soteldo, Germán Suárez, Johnny Rogers, Luciano Gherardi, Charly Nagy, Steve Weltner y Earl Hodges”

Previo a la institucionalización del club, Braunstein había convencido a Aldemaro Romero, cuando el gran músico venezolano, siendo muy joven dirigía la orquesta de Radio Continente, para realizar las que serían, tal vez, las primeras jam sessions en Caracas.

“Conocía a Aldemaro Romero, en cuya orquesta había algunos músicos de jazz”, recuerda Braunstein. Fui a visitarlo. Recuerdo que él tocaba en un programa Caravan Camel, en Radio Continente, que estaba en los altos del Cine Principal. Allí en un estudio pequeñito, estaban metidos diecisiete músicos y él, dirigiendo y tocando piano como podía”.

Aquellas primerizas tenidas de jazz en Caracas, en las que la gente se permitía un trago, se relajaba y bailaba al estilo swing, al igual que en los inicios de New Orleáns, contó con la reprobación de la prensa: “Un austriaco funda en Caracas el Jazz Club”. Recuerda Braunstein que el periodista se permitía opinar: “un club como el nuestro quizá chocaría con las ideas de los amantes de la ‘buena música’, no tendría éxito en una ciudad como Caracas y fracasaría en lo inmediato”. (4)

El cronista se equivocó, tal como demostró el tiempo, y el jazz continuó su comunicación con una afición venezolana que fue creciendo, y que todavía hoy pugna por ampliarse, gracias al activismo de una nueva generación de músicos, promotores y productores.

Un gran incomprendido

El jazz habla, balbucea, a veces tartamudea, se queda mudo. Es así como discurre el arte del ejecutante de jazz, figura central de esta música, por encima de los compositores, cuyos nombres quedan tapiados por los temas –los llamados standards recogidos en el Real Book, repertorio esencial.

El jazz se exaspera y grita, se pregunta, conversa consigo mismo, intenta ganarle la carrera al tiempo, como sugiere Julio Cortázar valido de su personaje Johnny Carter –trasmutación ficcional de Charly Parker–, en uno de sus relatos magistrales: El perseguidor.

El jazz tiene su propio idioma y expresarse en ese idioma de manera siempre renovada el gran desafío de sus hacedores.

El hecho de que el solista, la figura central del jazz hoy por hoy, improvisa sobre un tema preestablecido, permite el símil con el lenguaje hablado; el músico va desarrollando un monólogo, luego interactúa con los otros músicos a los que “entrega” el solo, suerte de diálogo fraternal; a veces se hacen dúos que son desafíos como el contrapunteo venezolano.

Una de las cosas que más atrae al lego, al que por primera vez asiste al espectáculo del jazz, es precisamente la forma como se comunican los músicos entre sí: no dejan de mirarse, de hacerse señas, de celebrar las destrezas de uno y otro con gestos y palmadas. Es una comunión que no se da en la música orquestada de la Academia. No con tal grado de intimidad.

Luego, está el otro problema. La comunicación con el público. La mayoría de los grandes artistas del jazz parecen actuar según el principio teatral de “la cuarta pared”. Se entienden entre sí, como si el público no asistiera, y sólo queda como invitado que ha de desentrañar lo que esos individuos en escena se dicen, y cómo.

Esta situación hace al público todavía más activo, lejos de lo que pueda suponerse. La audiencia pugna por ser incluida y aplaude en mitad de un solo para celebrar una frase bien lograda.

Es ahí cuando el músico la tiene más difícil, puesto que tiene a dos interlocutores (si no adversarios) el otro músico y el público.

Es frecuente ver, aun al solista más experimentado, quedarse detenido en una nota, una floritura, o recorriendo escalas arriba y abajo mientras da con la próxima frase, justo como un hablante, cuando se enreda y cae en un galimatías.

“En el jazz tú improvisas, pero no inventas”, se explica John De Sousa, conocido promotor de jazz en Venezuela, fundado de la ya desaparecida revista Jazz y algo más. “Eso es un factor primordial para la libertad (…) “Quien crea e improvisa, en este arte lo hace mil veces y siempre será interesante porque tiene una base formal”. (5)

El oyente-espectador participa de este proceso, y a medida que más se adentra en el idioma del jazz –en esa “base formal”– se hace más exigente. Es por ello, que el jazz, como ninguna otra música amerita una concienzuda iniciación. No se trata de una barrera, sino de una invitación a la que hay que acceder sin condiciones.

Al respecto dice el melómano, productor discográfico y cronista del jazz venezolano, Federico Pacanins: “La música se ofrece como un evento libre al servicio de todos. Cuando entras en un teatro a escuchar un concierto no te piden que llenes un cuestionario, o que tengas algún tipo de conocimientos; sencillamente tienes que pagar la entrada. La audiencia no tiene que tener, en ningún nivel, ninguna capacidad técnica para agradecer la presencia del creador. Lo único que los músicos piden es atención y sensibilidad”. (6)

Pero no todo público parece tener esa disposición o hay un estamento que no la auspicia. Ante el fracaso de comprender el jazz, la industria cultural no ahorra etiquetas que propician inconvenientes estereotipos. Si alguna vez fue la música de los hipsters, icono de la rebeldía de la juventud del Primer Mundo en los años cincuenta, la música de la bohemia y la vida airada de artistas y poetas, la industria supo edulcorar esta manifestación hasta la extrema banalización. El jazz sirve algunos de sus rasgos melódicos y rítmicos a la llamada “música de automercado”, acertada metáfora del consumo conformista de jazz.

Se ha generalizado la idea de que el jazz es una música para el relax, por ejemplo (¿quién podrá tener un relax con Thelonius Monk o con el mismo Charly Parker enfrascado en el diabólico be bop?), música para la cita galante o el trago a la vera de una barra, fondo de los tertuliantes que la ignoran campantes.

Quien quiera entender este idioma no puede ceder a estas distracciones. Bien que vale la pena tener un trago a la mano a la hora de escuchar, pero para escuchar en silencio. El jazz es introspección, que no obstante, no excluye el entusiasmo compartido, el aplauso y el grito exultante de quien escucha. Nada más angustiante que asistir a una jam session en la que todo el mundo habla sin parar, incurre en el sacrilegio de desatender a los músicos.

El hablante del jazz llega, entonces, al ensimismamiento. Further conversations with myself se titula uno de los long plays del exceslso pianista Bill Evans. El músico enfrentado a un término existencial y estético encuentra un nuevo camino conversando consigo mismo. Este álbum registra al ejecutante trabajando sobre dos pistas grabadas por él mismo. Trabajo de estudio, muchos años después en que Lou Armstrong hiciera solos jamás registrados en clubes y jam sessions en los tiempos remotos del boom de New Orleáns y Chicago.

En este caso –el de Evans y otros– la comunicación del jazz se vale de la tecnología del estudio y prescinde del tercero en disputa: el público.

El excéntrico pianista clásico canadiense, Glen Gould, que dejara los escenarios para encerrarse en la sala de grabación por el resto de su corta vida, señalaba que optaba por esto ante los condicionamientos que el público implicaba, y que podrían ir en detrimento de la interpretación “ideal”, dada la impostación que significa tocar para ser escuchado por el público de balcón.

Un dilema entre el artista y la amplificación de su arte que en parte podría explicar la comunicación del jazz a audiencias que así como se especializan, aumentan sólo en relación al crecimiento demográfico.

El jazz, cada vez más, parece negado a la experiencia de la multitud, de las masas.

EL jazz se difunde en Venezuela

Si de algo puede congratularse el patio nacional es, si no de tener una audiencia amplia para los jazzistas –los de aquí y más allá; los de ahora y los de antes–, al menos de haber consolidado un público fiel que asiste a los festivales que ocasionalmente se organizan y acude en las noches a Juan Sebastián Bar, el único local en que sigue vivo el ritual de la jam session que en los cincuenta promoviera Jack Braunstein junto a sus amigos del Caracas Jazz Club.

Existe también –¡milagro!—una emisora especializada en los géneros de marras, Jazz 95.5 FM, fundada hacia finales de los 80.

Precisamente en esa década se celebraron las pocas ediciones que tuviera el Caracas Jazz Festival. Hoy en día, el periodista Gregorio Montiel Cupello organiza cada año El Ciclo de Jazz y Nuevas Propuestas Venezolanas, un muestrario de las propuestas recientes del jazz hecho por venezolanos, y en el que se evidencia la progresiva “naturalización” del género a los ritmos y cadencias del vasto corpus musical del país.

Pionero de toda esta actividad de comunicación-difusión del jazz es Braunstein con su invicto programa radial cuyo nombre no podría estar mejor puesto: El idioma del jazz.

La llegada del jazz a Venezuela, cabe observar, tuvo sus íntimas, secretas gestas: Aldemaro Romero, en sus testimonios, suele recurrir al caso del trinitario Lionel Belasco, que en los años treinte compuso valses a la venezolana, pero con ciertas licencias a la síncopa jazzística. Hoy día, los temas de este compositor forman parte del acervo tradicional de la música popular venezolana: “Miraflores”, “Luna de Maracaibo”, “Juliana”, “San José”. Eran estas composiciones –a la par del merengue de los mabiles—la madrugada de una expresión urbana de la música autóctona.

Por supuesto, como se sugiere líneas arriba, la experiencia de las jams sessions, el ritual del jazz por excelencia, tomarían forma posteriormente.

Los mismos pioneros que fundaran el Caracas Jazz Club no tardaron en convertirse en empresarios del espectáculo y lograron verdaderas hazañas en la escena incipiente que ofrecía el país a los intérpretes del género.

Jacques Braunstein viajó a mediados de los 50 a Estados Unidos con el propósito

En 1957, llegó una de las figuras fundacionales de esta música, Lou Armstrong. Sus presentaciones en varias ciudades del país mostrarían a un público ampliado, tal vez por primera vez en Venezuela, la experiencia de la improvisación tal como se oficiaba en New Orleáns, y más tarde cuando se moviera a Chicago, en el Sunset Café, entrañado en el cinturón negro de la gran capital de Illinois, donde el extraordinario trompetista, al que sus seguidores llamaron “Sahctmo” se extendiera en improvisaciones irrepetibles, jamás registradas.

Sahctmo sin saberlo, probablemente, asentaba el decálogo del artista de jazz, cuya médula exige siempre sorprender a la audiencia.

Cabe observar, que contrario a los aficionados a otras músicas tanto de la alta como de la media cultura, se decepcionan cuando el intérprete se aparta de la versión establecida –ya sea en el soporte de la partitura o en la repetición de la radiodifusión—y puedan percibirlo como una falla o herejía, el oyente de jazz siempre demanda una interpretación renovadora.

El auténtico ejecutante de jazz jamás se complace con repetir. Y es así, como cuando están en el encierro del estudio, bajo la mirada sola del ingeniero de grabación, actúan fieles a la necesidad de re-crear, y fatigan al operador de la consola haciendo infinidad de tomas, para luego elegir la que más les conforme.

El aficionado de jazz sabe que un disco puede atesorar más de un secreto: la rúbrica del ingeniero de grabación, por ejemplo. Es tradición en le mundo de la industria discográfica del jazz dejar un testimonio de que lo que se ha hecho en esa intimidad tecnológica, –“el útero del estudio” como lo llamara un comentarista del aludido Glenn Gould—es también una experiencia vital, como lo es la expresión del jazz en vivo.

Es así como de pronto escuchamos al ingeniero inquirir al intérprete encerrado en la cabina asediado por los micrófonos: “Do you want once more?…Ok, take 13”.

La génesis del jazz es vista por la sociedad estadounidense como un catalizador de lo que en los llamados “años locos” de la década de los 60 significó la ruptura aparente con su tradición puritana.

La opresiva era de la Prohibición (ley seca) propició el interés de los blancos adinerados por el mundo de los negros. Y fue así como cierta indulgencia policial –el hartazgo de reprimir lo irreprimible– reservó a los barrios negros las licencias que el resto los blancos ansiaban; allí ocurrió el comercio que dio pie a que el jazz emergiera como la música estadounidense por excelencia.

“Pronto se hizo evidente para los empresarios con iniciativa del área de Harlem (tradicional barrio negro de New York) que allí había una necesidad a colmar, así que empezaron a abrirse clubes expresamente para abastecer a los blancos llegados del centro”, reseña James Lincoln Collier. “Una publicidad verbal ha hecho del club de Smal un campo de juegos para toda la temporada. No es nada inusitado ver alternar a los ‘sombreros de copa’ (o sea, blancos adinerados) con el nativo de la estepa (los negros). Mientras que anteriormente la pista de baile era toda blanca o toda negra, las razas se mezclan y la atmósfera no permite ninguna distinción de clases”,(7) comentaba Variety, aquellos años de entreguerra, en la que la sociedad estadounidense parecía despedir alocadamente un receso ante el reclamo de la crueldad de la historia.

Es de sospechar que la apacible provincia que era Venezuela hasta mediando el siglo pasado, no contara con condicionamientos tales como los apuntados. La antigua Capitanía General, se mantenía prudente, una vez superado el caos de la Guerra Federal y subsecuentes montoneras, entre la larga dictadura que inauguró el siglo veinte y los primeros pestañeos democráticos.

Nunca el jazz ha sido relacionado en Venezuela con los bajos mundos. Porque como cabe insistir, aterrizó en estas tierras con los blasones otorgados por la alta cultura estadounidense y europea –donde el jazz tuvo su propia eclosión y evolución.

Parece mentira, pero así como The Beatles, luego de sus furiosas como inaudibles presentaciones en Hamburgo, se convirtieron en los niños buenos del rock, y los mejores melodistas del siglo XX (con la sapiencia del bueno de George Martín), el jazz –pese a su origen patibulario– en Venezuela identifica a una cofradía bien portada.

Duke Ellington también honró a Caracas. El duro del Cotton Club, cuando llega al país ya hacía honor a su espurio ducado, ganado en los sub mundos de la ley seca, con todos las atrabiliarias condiciones  que imponían los empresarios.

Fue el año de 1971, cuando el gran duque pisó Venezuela y se le reservara el Teatro Municipal, donde también se presentarían en su momento Dizzy Gilliespie, para mencionar sólo a uno de igual jerarquía. También visitó el país Ella Fitzgerald. Pacanins da cuenta de la sucesión de luminarias del jazz en la escena local: Woody Herman y su orquesta (1958), Mel Powell (1964) Eddie Bert (1964), Dave Brubeck (1966), Leo Smith (1967), Sara Vaughan, Don Shirley y Errol Garner (1970). Más recientemente, vinieron Lionel Hampton, Chick Corea, en varias oportunidades, Pat Metheney, por mencionar algunos.

Antes que todo esto, tuvo lugar lo que para varios cronistas y músicos parece ser el primero de los grandes conciertos de jazz, el acto fundacional de las presentaciones de grandes artistas del género. John La Porta llegó a la capital invitado por el Caracas Jazz Club, ofreció varias conferencias y participó de una jam session. Luego, se presentó en el Teatro Nacional, el domingo de 12 de agosto de 1956, que pudo celebrarse pese a ciertas trabas burocráticas que nunca faltan en Venezuela. Esa vez significó también la primera vez que se grabara un concierto de jazz en el país.

La radio, los sellos discográficos y sus hacedores

Hoy en día opera al menos una emisora especializada en los géneros del jazz, Jazz 95.5 FM. Allí, los tesoneros divulgadores del jazz han tenido un espacio en las ondas hertzianas colmadas de las novedades provenientes más que todo de la industria del pop y las variantes de la música caribe.

Una pequeña quinta de la urbanización La Campiña entraña los estudios de transmisión, desde donde los locutores comparten con la audiencia los discos y temas de su preferencia, con una libertad que no es común al resto de las emisoras.

En el área de la radiodifusión cabe una vez más, mencionar a Jacques Braunstein de primero. Desde 1955 transmite sin interrupción su programa El idioma del jazz, que ha paseado por diversas emisoras.

Comenzó en Radio Libertador, luego siguió en Radiodifusora Venezuela. En Radio Venezolana, hizo las primeras transmisiones estereofónicas.

El programa se ha paseado por Radio Rumbos, Radio Caracas Radio, hasta llegar a la Emisora Cultural de Caracas. Hoy en día, el carácter de institución adquirido por el programa en tan larga trayectoria es compartido por la Emisora Cultural, que lo transmite los domingos, Radio Nacional de Venezuela, que lo difunde los sábados y los miércoles, y Jazz 95.5.

Esta emisora también ha sido la casa de Federico Pacanins con sus programas La Cuarta Noche y Pensando en Jazz.

En el área discográfica, cabe reseñar los primeros esfuerzos realizados por el Caracas Jazz Club, y más recientemente, el sello Archivo de la Ciudad, –por mencionar uno de los pocos– fundado por Pacanins y Roberto Obeso, las grabaciones promovidas por Omar Jeanton, propietario de la Emisora Cultural de Caracas, y una valiosa producción independiente de los propios artistas venezolanos.

Es así, como en Venezuela también se habla en Jazz; poco a poco su idioma ha ido arraigando en una audiencia cada vez más entendida.

“Todo aquel al que le gusta el jazz tiene mucho qué hablar”, comenta Roberto Obeso, quien mantiene hoy día dos programas dedicados al género, “no solamente de jazz con otras personas que también les guste el jazz. No significa que eso sea una religión, ni es un modo de vida, tampoco, el jazz es el jazz y punto. En sus distintas expresiones, en sus distintas décadas, en sus distintos tiempos no ha dejado de ser eso: jazz”. (8)

El jazz es el jazz, sin duda, ese es el reto para las audiencias que, a través de la insistente labor de promotores, locutores y músicos, suma nuevos iniciados, anhelantes de pertenecer a la cofradía mundial que naciera en los guetos de New Orleáns hace alrededor de 100 años.

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NOTAS:

1.-James Lincoln Collier. Jazz, la canción tema de los Estados Unidos. Editorial Diana. México, 1996.

2.-Ibidem

3.-Jacqueline Goldberg. En idioma de jazz, memorias provisorias de Jacques Braunstein.. Fundación para la Cultura Urbana. Caracas, 2006

4.-Ibidem

5.-Federico Pacanins. Jazzofilia. AlterLibris Ediciones. Caracas, 2003.

6.-El Nacional. Edición Aniversaria. 3 de agosto 2007.

7.-James Lincoln Collier. Duke Ellington. Javier Vergara Editor. Argentina, 1990.

8.-Ibidem (6)

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