Artes

Cruz-Diez: las perspectivas históricas invertidas

La evolución de la historia del abstraccionismo geométrico latinoamericano desde dos visiones: la norteamericana y la latinoamericana

Por Jesús Fuenmayor | 6 de Febrero, 2010
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Estas líneas están motivadas por la exposición de Carlos Cruz-Diez que se llevó a cabo en Periférico Caracas / Arte Contemporáneo hasta finales de enero pasado, una muestra que me ha empujado a repensar en los lugares desde donde se narra esta o cualquier otra historia, particularmente cuando el objeto de estudio es el mismo visto desde perspectivas que han ido cambiando tanto con el tiempo que terminan intercambiando sus posiciones. Me refiero específicamente a cómo ha evolucionado la historia del abstraccionismo geométrico latinoamericano desde dos visiones: la norteamericana y la latinoamericana. Mientras desde el aparato institucional artístico anglosajón este ha sido recuperado de las ruinas, en Latinoamérica son muchos los artistas de las generaciones más nuevas que fundamentan su obra sobre su fracaso. En estas breves líneas no haré más que esbozar brevemente un tema inesperadamente central en el desarrollo de las artes de hoy: pecando de  reduccionista, llamémoslo la muerte y resurrección del cinetismo.

Para entender como se han ido intercambiando estas posiciones, hay que señalar en primer lugar que hasta los años 60 e incluso en la década del 70, los representantes del modernismo latinoamericano en sus vertientes abstractas y cinéticas eran todavía héroes en sus países e incluso las tendencias más vanguardistas provenían en línea directa de esta tradición. Mientras, en Estados Unidos en el período de posguerra se había forjado un formalismo en el que dominaba el expresionismo abstracto presentado como culminación de la historia universal del arte (aunque cueste entenderlo, este movimiento y la geometría abstracta se repelen dentro del canon anglosajón). Era la época del macartismo y su cacería de brujas contra el comunismo, de la cual fue víctima el constructivismo por su asociación con la revolución bolchevique. Entonces los artistas norteamericanos se refugiaron en tendencias fuertemente formalistas, clamando por el cubismo como su fuente original.  Desde el punto de vista de la historia del arte en Norteamérica, el abstraccionismo tanto latinoamericano como europeo, y especialmente las tendencias geométricas declinadas del constructivismo, cedieron en importancia ante la centralidad alcanzada por el abstraccionismo norteamericano, un tendencia abrazada por artistas como Pollock, en la heroica búsqueda de eliminar cualquier rastro de impureza representativa en la pintura y como una práctica que, vista a la distancia, contribuyó a reprimir los traumas de la guerra. Bajo la tutela de sus dos grandes rectores modernistas, Alfred Barr (director fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York) y de Clement Greenberg, (la voz cantante de la crítica de arte norteamericana a partir de los años 40), y una vez convertida Nueva York en la nueva capital del arte mundial, se construyó un nuevo canon modernista, en el cual hasta los primeros minimalistas norteamericanos sufrieron para conseguir un lugar – posteriormente quedaría claro que el proyecto revolucionario de los artistas soviéticos que les servían de referentes era irrepetible.

El dominio de esta visión está representado por el protagonismo todavía vigente del expresionismo abstracto y de figuras como Pollock en el arte o, por su reverso: el escaso estudio en territorio canónico del abstraccionismo de base geométrica latinoamericano y europeo de posguerra, como ilustra bien el hecho de que la primera exposición individual de Carlos Cruz-Diez en Nueva York se haya realizado hace apenas menos de dos años (Americas Society, 2008 bajo la curaduría de Estrellita B. Brodsky).

Este es uno de los capítulos más críticos si no más conflictivos de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX y como tal está lleno de pliegues y repliegues. Una historia difícil de recontar, llena de episodios como el de la única exposición que el MoMA le dedicó al arte óptico y cinético durante su mayor auge: The Responsive Eye, realizada en 1965. En su etapa de organización preparatoria, la inmensa mayoría de los artistas en la muestra no eran norteamericanos, una exclusión que se resolvió agregando a muchos artistas de esa región que, al final, sirvieron como carne de cañón para que la crítica de entonces atacara sin piedad a esta tendencia, contrariamente aclamada por el público. No está demás recordar que The Responsive Eye fue la muestra en la que se negó a participar Jesús Soto. Recientemente el giro de la historia de la geometría latinoamericana ha tenido un vuelco tan drástico desde los centros de poder que incluso el MoMA creó una curaduría de Arte Latino Americano (a cargo del curador venezolano Luis Pérez-Oramas), uno de cuyos propósitos es revisar el legado modernista de la región y el vacío investigativo que esta institución museística tiene en el área. Vale la pena subrayar acá que el seguimiento del arte latinoamericano, es decir, por región geográfica, es excepcional dentro de la estructura interna de la colección del MoMA, un museo dividido en departamentos diferenciados por medios (pintura y escultura, dibujo, grafica, arquitectura y diseño, cine, fotografía y performance y media art).

La recepción de la exposición de Cruz-Diez en Americas Society por la crítica especializada dio muestras de este giro histórico casi unánimemente. Holland Cotter el crítico del New York Times, por ejemplo, se expresa así de la obra del maestro: “… el cliché prevaleciente de que el auténtico arte latinoamericano tiene que ser sobre política y religión han contribuido mucho a retrasar la valoración del arte abstracto. Y la obra de Cruz-Diez es un reto. Al perturbar la percepción visual su investigación pone en discusión consideraciones sobre la pasividad y la fijeza de la obra de arte. Al demostrar como el color cambia bajo la acción del tiempo y del espacio, sugiere, a la manera posmoderna, que no se trata de un fenómeno universal si no de uno culturalmente cambiante.” (Holland Cotter, NYT, December, 2008). Mónica Amor, historiadora venezolana residenciada en el país del norte, también escribió una reseña de esta exposición en la que reinscribe a Cruz-Diez en el canon, al comentar la cámara de Cromosaturación, cuyo “ambiente de sumergimiento cromático parece cambiar de color dependiendo de dónde se coloque el espectador. El efecto es etéreo y hermoso, anticipando los efectismos de Olafur Eliasson y recordando los juegos cromáticos ilusorios de las últimas instalaciones de Dan Flavin.” (Mónica Amor, ArtForum, diciembre, 2008). Aunque la recepción crítica de esta muestra del artista en la Americas Society puede contribuir a crear confusiones e imprecisiones (como decir que al derrotar a la dictadura en 1958 la democracia en Venezuela se lanzó a la búsqueda del modernismo europeo), la insistencia en la inscripción de Cruz-Diez como un precursor y un artista de vanguardia es reiterativa. Morgan Falconer, en la revista Frieze, de marzo de 2009 vuelve sobre la comparación con Eliasson, un artista escandinavo que está entre los de mayor fama internacional en la actualidad. Según Falconer gracias a esta exposición, “En lugar de verse perdida en la historia y lucir enigmática en la teoría, la obra de Cruz-Diez se veía tan robusta que hacía parecer a Eliasson como un peso liviano.” Por si fuera poco, la recién adquirida vigencia de la obra de nuestro maestro del cinetismo, tuvo una participación protagónica en Reykjavik Experiment Marathon (2008), una muestra colectiva en la capital de Islandia curada por Hans-Ulrich Obrist y el propio Eliasson. Una vez más con la cámara de Cromosaturación, su obra fue contextualizada en un ambiente de experimentación y arte avanzado así como lo fue una Transcromía suya incluída en la muestra co-curada por el artista venezolano Jaime Gili en Londres hace cuatro años.

Esta historia de la caída y resurgimiento de un maestro del cinetismo en el arte internacional no es un caso aislado. No se trata sólo de que el Fine Arts Museum de Houston (el segundo museo en presupuesto de su país) haya adquirido una Cromosaturación y esté en preparación de una retrospectiva, o que un estadio deportivo en Florida le haya encargado una obra de integración a la arquitectura monumental. Se trata de un tejido institucional (el anglosajón) que se redime con una parte de la historia del arte del siglo XX que había pasado por alto.

Frente a esto tenemos el panorama de la otra orilla: ¿Cómo se perciben hoy en día al cinetismo y en general a las tendencias abstracto geométricas modernistas entre nosotros, los venezolanos y los latinoamericanos? En la próxima columna abordaré este tema.

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Fotografías:

* Vistas de la instalación de Carlos Cruz-Diez, Cromosaturación, 1965-2009, Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, fotografía Rona Lorenzo

Este es uno de los capítulos más críticos si no más conflictivos de la historia del arte de la segunda mitad del siglo XX y como tal está lleno de pliegues y repliegues. Una historia difícil de recontar, llena de episodios como el de la única exposición que el MoMA le dedicó al arte óptico y cinético durante su mayor auge: The Responsive Eye, realizada en 1965. En su etapa de organización preparatoria, la inmensa mayoría de los artistas en la muestra no eran norteamericanos, una exclusión que se resolvió agregando a muchos artistas de esa región que, al final, sirvieron como carne de cañón para que la crítica de entonces atacara sin piedad a esta tendencia, contrariamente aclamada por el público. No está demás recordar que The Responsive Eye fue la muestra en la que se negó a participar Jesús Soto. Recientemente el giro de la historia de la geometría latinoamericana ha tenido un vuelco tan drástico desde los centros de poder que incluso el MoMA creó una curaduría de Arte Latino Americano (a cargo del curador venezolano Luis Pérez-Oramas), uno de cuyos propósitos es revisar el legado modernista de la región y el vacío investigativo que esta institución museística tiene en el área. Vale la pena subrayar acá que el seguimiento del arte latinoamericano, es decir, por región geográfica, es excepcional dentro de la estructura interna de la colección del MoMA, un museo dividido en departamentos diferenciados por medios (pintura y escultura, dibujo, grafica, arquitectura y diseño, cine, fotografía y performance y media art).

La recepción de la exposición de Cruz-Diez en Americas Society por la crítica especializada dio muestras de este giro histórico casi unánimemente. Holland Cotter el crítico del New York Times, por ejemplo, se expresa así de la obra del maestro: “… el cliché prevaleciente de que el auténtico arte latinoamericano tiene que ser sobre política y religión han contribuido mucho a retrasar la valoración del arte abstracto. Y la obra de Cruz-Diez es un reto. Al perturbar la percepción visual su investigación pone en discusión consideraciones sobre la pasividad y la fijeza de la obra de arte. Al demostrar como el color cambia bajo la acción del tiempo y del espacio, sugiere, a la manera posmoderna, que no se trata de un fenómeno universal si no de uno culturalmente cambiante.” (Holland Cotter, NYT, December, 2008). Mónica Amor, historiadora venezolana residenciada en el país del norte, también escribió una reseña de esta exposición en la que reinscribe a Cruz-Diez en el canon, al comentar la cámara de Cromosaturación, cuyo “ambiente de sumergimiento cromático parece cambiar de color dependiendo de dónde se coloque el espectador. El efecto es etéreo y hermoso, anticipando los efectismos de Olafur Eliasson y recordando los juegos cromáticos ilusorios de las últimas instalaciones de Dan Flavin.” (Mónica Amor, ArtForum, diciembre, 2008). Aunque la recepción crítica de esta muestra del artista en la Americas Society puede contribuir a crear confusiones e imprecisiones (como decir que al derrotar a la dictadura en 1958 la democracia en Venezuela se lanzó a la búsqueda del modernismo europeo), la insistencia en la inscripción de Cruz-Diez como un precursor y un artista de vanguardia es reiterativa. Morgan Falconer, en la revista Frieze, de marzo de 2009 vuelve sobre la comparación con Eliasson, un artista escandinavo que está entre los de mayor fama internacional en la actualidad. Según Falconer gracias a esta exposición, “En lugar de verse perdida en la historia y lucir enigmática en la teoría, la obra de Cruz-Diez se veía tan robusta que hacía parecer a Eliasson como un peso liviano.” Por si fuera poco, la recién adquirida vigencia de la obra de nuestro maestro del cinetismo, tuvo una participación protagónica en Reykjavik Experiment Marathon (2008), una muestra colectiva en la capital de Islandia curada por Hans-Ulrich Obrist y el propio Eliasson. Una vez más con la cámara de Cromosaturación, su obra fue contextualizada en un ambiente de experimentación y arte avanzado así como lo fue una Transcromía suya incluída en la muestra co-curada por el artista venezolano Jaime Gili en Londres hace cuatro años.

Jesús Fuenmayor 

Comentarios (2)

fedo
11 de Febrero, 2010

muy buen artículo, sobre todo en el contexto de que a mi parecer es pírrico lo que escribe, se discute, se profundiza y se difunde acerca del arte latinoamericano, y como bastante se dice, y mas en esta era de auge de los medios de comunicación, lo que no se conoce no existe. Felicitaciones y gracias por compartirlo.

Gabriela
17 de Febrero, 2010

Muy, muy bien pensado, analizado, cuidado.

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